Era un día de enero de 1817. El escritor francés Henri-Marie Beyle llegó a Florencia. Visitaba la ciudad, pivotando de obra en obra de arte, y al llegar a la basílica de Santa Croce casi le da un pasmo. 

Se sentó en la grada de un reclinatorio. Apoyó la cabeza en el púlpito. Miró al techo y…

¡Copón!

«Las Sibilas de Volterrano me están dando el placer más vivo que jamás me ha dado la pintura», dijo el hombre.

El escritor que firmaba con el seudónimo de Stendhal sintió que había alcanzado un éxtasis en el que se fundían las bellas artes y la más alta pasión. 

Al salir de la basílica de Santa Croce su corazón parecía un gong.

¡Pom, pom, pom!

Una especie de vértigo se apoderó de sus piernas. ¡Qué importaba que el suelo estuviera a algo más de un metro! Sentía que al vacío se caía.

«La vida se me ha desvanecido. Camino con temor de caer», musitó.

Esta escena quedó escrita en su libro Nápoles y Florencia: Un viaje de Milán a Reggio. Aquella sensación de «¡que me va a dar argo de tanta cosa tan bonica!» no era una excentricidad. Más de un siglo después, en la consulta de Graziella Magherini, casi un centenar de pacientes hablaban de sus temblores, mareos y alucinaciones al pegarse tal empacho de belleza.

Magherini relacionó aquella perturbación que sintió el escritor en la basílica con el aturdimiento de sus pacientes y, en 1979, lo llamó «síndrome de Stendhal». Mezcló sus conocimientos de psiquiatra y de historiadora del arte y explicó su hallazgo en el libro El síndrome de Stendhal. El malestar del viajero frente a la grandeza del arte. 

Ya ven ustedes el peligro de viajar y la importancia de la mesura. 

¡Ni de belleza puede uno abusar!

How they love es un proyecto fotográfico documental de Charmaine Poh que habla de sueños y de búsqueda de identidad. Durante dos años, esta fotógrafa chinosingapurense fotografió en su estudio la intimidad de parejas de lesbianas de Singapur mientras proyectaba como telón de fondo las fotos de boda de sus padres. El matrimonio como metáfora de lo que quieren ser: personas a las que se les permite amar en libertad y vivir según sienten.

Poh sitúa esta serie documental en el contexto de los derechos humanos básicos, «que en este caso sería el marco legal que rodea a la homosexualidad. La ley que penaliza explícitamente el sexo entre hombres fue aprobada en la época colonial británica. El Gobierno ha optado por mantenerla, diciendo que es lo que quiere la mayoría pública; y el Tribunal Superior ha desestimado múltiples impugnaciones a la misma, diciendo que este fallo «salvaguarda la moral pública». Así que gran parte de este discurso parece estar basado en suposiciones sobre lo que el público quiere, a pesar de que Pink Dot, el evento anual de LGBTQ en Singapur, atrae a decenas de miles de personas».

Por un lado, parece totalmente aceptada la homosexualidad, pero la realidad dice otra cosa. La consecuencia no solo es la invisibilidad de este tipo de relaciones, sino que, además, se ven desprovistos de protección legal, impide su acceso a la vivienda pública, al matrimonio y a las visitas a hospitales, entre otros muchos problemas.

Como si nos dejara mirar por una mirilla, la fotógrafa nos muestra un momento de intimidad entre estas parejas de mujeres queer. Luz tenue, cálida, juegos de sombras y ternura entre los gestos que se regalan entre ellas, ajenas al objetivo que las observa. Esa puesta en escena tan cinematográfica nos hace sentir que presenciamos el final feliz de una película que habla de cómo son estas personas, de sus sueños, de sus anhelos, de sus miedos y de sus renuncias. 

«Creo que la imaginación es una gran parte de este trabajo, y, a menudo, es una parte de cualquier trabajo que tenga que ver con contranarrativas y marginación. Es importante presentar la utopía, sea lo que sea que signifique la utopía para cada persona. No todas las personas creen en la institución del matrimonio, pero todas creen en la plenitud de sí mismas, incluso en la libertad de resistirse al matrimonio. Eso también es un final feliz».

Por eso no es casual que las fotos de boda de sus padres se proyecten como fondo. Lo que soñaron unos con tener y consiguieron, y lo que sueñan otras y no alcanzan, en unos casos, o rechazan de pleno en otros. «Quería traer las historias heteronormativas que habían llegado antes que nosotros. La familia es también, a menudo, un lugar de menor aceptación, y quería traer ese pedazo de realidad al estudio».

No era fácil encontrar mujeres dispuestas a mostrar en público su condición. Para elegir a las parejas que forman parte de How They Love, la fotógrafa acudió a amigos, a amigos de amigos y a ONG. «Era importante llegar no solo a las personas que eran activistas, sino también a las que no estaban involucradas con el movimiento o la comunidad, porque estas son perspectivas que no se escuchan a menudo. Yo también quería oír hablar de vidas tranquilas».

Para Poh era fundamental lograr que las parejas se sintieran relajadas en el momento de la sesión fotográfica. Tenían que sentirse en terreno familiar, entre amigos. «Normalmente me reunía con ellas primero, las conocía un poco y les explicaba mi proyecto. Luego me reunía con ellas una segunda vez en el estudio. Era un momento bastante tranquilo; ponía algo de música y nos tomamos las cosas con calma».

La fotografía es un arma para luchar contra prejuicios, sean los que sean. Charmaine Poh lo entiende así. Por eso es necesario mostrar lo que no se quiere ver ni mirar. Llevar ante los ojos del espectador lo que es rechazado. «Cada tipo de práctica que se ocupa de la representación es una forma accesible de hacer que la gente se sienta vista, escuchada y válida. Mi trabajo es parte de un esfuerzo colectivo para hacerlo».

El nombre Blue Jeans, o mejor dicho, el pseudónimo, suele ir precedido del término fenómeno cuando aparece en los medios de comunicación. El recurso sintetiza lo inexplicable que resulta, para muchos, el éxito de este escritor. No por la calidad de sus novelas sino por el público que las devora: el adolescente. ¿Pero no habíamos quedado en que los jóvenes no leían?

«No lo sé, sinceramente. En mi generación, mis amigos no eran muy lectores cuando eran adolescentes. Sin embargo, tú vas ahora a cualquier feria del libro y las filas más largas se generan en torno a los escritores de literatura juvenil. Y esta fue la única que no cayó en la crisis», contesta el escritor a la pregunta de si realmente cree que los jóvenes de ahora leen menos que los de antes.

Francisco de Paula Fernández González, el hombre detrás de Blue Jeans (apodo inspirado en una canción del grupo Squeezer), tiene su propia teoría: «Yo creo que es algo que sueltan los adultos dándolo por hecho. Vemos que los chicos están todo el día con el móvil, enganchados a series, jugando a la Play… y ya decimos que no leen. Se generaliza demasiado. Pero no tengo datos sobre si antes leían más que ahora o no. Lo que es seguro es que ahora leen más de lo que se piensa».

De no ser así resultaría difícil explicar que las ventas de sus libros superen el millón y medio. O que las colas de fans que se congregan en las casetas de las ferias a las que asiste o en las presentaciones de sus libros tengan poco o nada que envidiar a las que se forman en algunos conciertos.

Acusar a los jóvenes de no leer no es algo nuevo. Lo de buscar responsables de dicha desafección entre padres, colegios o la sociedad viene de largo.

«Es un debate abierto desde hace muchos años. En mi opinión hay que diferenciar entre lo que los jóvenes deben saber sobre Literatura y el hecho de que un chico adquiera el hábito de leer y se convierta en un buen lector», explica Blue Jeans sobre el grado de responsabilidad del sistema educativo en este asunto.

Y añade: «Es lógico que en los institutos se enseñen los clásicos, pero es complicado que un joven se enamore de la lectura si le mandan leer por obligación libros que ni siquiera entiende, y encima tiene que hacer un trabajo o un examen. La lectura es algo libre, voluntario, a la que se debe llegar por otros caminos. Hay que darles la posibilidad de que lean lo que ellos quieran leer. Con lo que puedan sentirse identificados. Me parece que esa es la única forma de crear lectores. Por otro lado, si sus padres son lectores, eso también influye mucho».

El propio Blue Jeans es un ejemplo de que despertar el gusanillo lector de los adolescentes (incluso entre los que no saben ni que lo tienen) pasa por llegar a ellos de la forma adecuada. En su caso lo hizo a través de las redes sociales.

Su primera novela Canciones para Paula, empezó a cocerse en Fotolog en 2008. Tras el éxito de las entradas en esta y otras redes que arrasaban por aquel entonces (MySpace, Tuenti, etc.), Francisco, o Paco, como le conocen sus más allegados, recibió la oferta de la editorial Everest para publicar la historia en forma de libro. El fenómeno Blue Jeans comenzaba a tomar forma. 

Sobre Canciones para Julia, tu primer trabajo, has llegado a decir que no lo consideras un buen libro, ¿por qué lo crees así? ¿Cómo ha evolucionado tu marea de escribir desde entonces? 

No es lo mismo escribir en internet, sin un rumbo fijo, tratando de encontrar lectores y de engancharlos para que cada día estuvieran ahí, que escribir para una editorial y tener la marca Blue Jeans consolidada. También he ido acumulando experiencia, y ya son trece libros publicados. Ni yo soy el mismo de hace once o doce años.

Creo que el cambio principal está en que he aprendido a escribir un libro, aunque suene raro. Sé lo que hago y el motivo de cada capítulo, casi de cada párrafo. También trabajo de otra manera, más disciplinada, con más rigor. Cada vez más profesional.

No es que Canciones para Paula no fuera un buen libro. Esa opinión se la dejo a los lectores. Pero fue mi primera novela publicada. Pasó de un Fotolog al papel, y es normal que tuviera más errores que la última que he escrito. Aun así, mucha gente me sigue diciendo que es su historia preferida de las que llevo escritas.

Con La promesa de Julia (Editorial Planeta), tu último lanzamiento, finalizas una trilogía con la que viraste de la novela romántica a la negra. ¿Te quedas en este nuevo registro o te apetece probar nuevos géneros?

Nunca me he considerado autor de romántica, a pesar de los corazones de las portadas y los títulos romanticones de mis diez primeros libros. He tratado muchos temas en esas historias, aunque los corazones se lo comían todo.

Sí ha habido un cambio, porque ahora el eje principal de las novelas es el misterio y la investigación. No sé qué pasará en el futuro. A mí me gusta escribir y prefiero no cerrar ninguna puerta.

¿Crees que la literatura juvenil actual es la gran desconocida y, hasta cierto punto, infravalorada?

Solo hay que ver el tiempo que se le dedica al año en los medios de comunicación. Es como si no existiera. La literatura juvenil es invisible salvo si hacen una película o una serie de tu libro. Los adultos rápidamente nos olvidamos de que hemos sido jóvenes. Actualmente, hay una gran generación de autores, muchos de ellos jóvenes, que escriben literatura juvenil y que la mayoría de gente ni sabe que existe.

¿Cómo se consigue enganchar con gente de otras generaciones?

No es fácil entender a las generaciones posteriores a la tuya, porque los cambios son continuos y vivimos de la inmediatez. Pero hay temas universales y atemporales: amor, amistad, preocupación por el futuro…

Sí, la manera de relacionarnos es distinta, pero hay elementos comunes que no dejarán de existir nunca. Yo escribo libros en los que los jóvenes son los protagonistas, pero no son guías para padres.

Si tuvieras que definir a esta generación de adolescentes por sus gustos, inquietudes, ideales… ¿cómo lo harías? 

No soy partidario de meter en el mismo saco a toda una generación de jóvenes. Los hay de todo tipo y con intereses muy diferentes. Como todos los adolescentes son impacientes, pasionales y se sienten incomprendidos.

Creo que los adultos los infravaloramos y no siempre los tratamos como se merecen. Tal vez hay un problema de comunicación y de memoria.

Cuando abordas temas relacionados con problemáticas que, sobre todo, afectan a los más jóvenes (acoso escolar, anorexia, etc.), ¿cómo los preparas? 

Leyendo mucho, preguntando e intentando ser muy respetuoso con cada asunto que trato. No me gusta pasarme, pero tampoco quedarme corto. Mi hermana es psicóloga y a veces le consulto cosas. También hay un trabajo personal y editorial con cada personaje y cada situación.

¿Hay alguna razón por la que las protagonistas de tus libros suelen ser chicas? ¿Por qué crees que el público femenino es mayoría también entre tus lectores?

No es algo premeditado. Me ha salido así, pero podría cambiar en las siguientes historias. De todas maneras, mis novelas son muy corales y varios personajes llegan a ser protagonistas.

Mis lectoras son, sobre todo, chicas porque las chicas leen mucho más que los chicos y porque a los chicos les da fobia los corazones de las portadas. Aunque cuando uno escribe no lo hace para chicos o chicas, sino para quien le quiera leer.

¿Te ves dejando a un lado algún día Blue Jeans para firmar con tu nombre?

Me veo escribiendo. No sé si como Blue Jeans o Francisco de Paula Fernández González. En todo caso siempre seré Paco y trataré de hacer las cosas lo mejor posible, sea el libro que sea.

Hay textos que tiran de espaldas. 
¡Qué palabros! Concerniente, repercutible, solicitudes cumplimentadas... 
¡Qué oraciones! «La determinación del expresado tipo…», «siendo su incumplimiento causa bastante para que…». 
Y esas webs en las que uno acaba cabreado, frustrado, impotente, porque cada pantalla a la que accede es una pesadilla peor. 

Llevamos tanto tiempo leyendo contratos indescifrables que hemos llegado a creer que es «lo normal». Lo que esperamos es ¡no entender ni mu! Es algo antiguo. Tanto como las quejas: ¡Por Dios, qué maraña de palabras! En el siglo XIX, el Conde de Romanones, en su sillón de alcalde de Madrid, pedía a sus consejeros que se dejaran de informes tediosos y le contaran las cosas de viva voz. ¡Al grano! ¡En lenguaje de la calle! 

Lo mismo pedía Winston Churchill. En su libro El derecho a entender, Mario Tascón y Estrella Montolío cuentan que el presidente británico dio una consigna a su equipo para los mensajes que le enviaban desde el campo de batalla en la Segunda Guerra Mundial: 

I call for brevity (Pido brevedad)

Quería la información ordenada y los párrafos cortos y claros: «No tengamos miedo a utilizar frases cortas y expresivas, aunque suenen informales». Pero la inercia pesaba en las cartas, los informes y ¡hasta en los telegramas! Demasiadas palabras que no servían para nada. Entonces repitió:

I call again for brevity (Pido otra vez brevedad)

Llegó un momento en que los ciudadanos también levantaron la voz. En la década de los años 70, angustiados por una crisis económica, muchos británicos intentaron solicitar ayudas sociales. Pero aquellos formularios parecían escritos en arameo. En El derecho a entender relatan que una mujer llamada Chrissie Maher emprendió una campaña contra el Ayuntamiento de Liverpool: pedía claridad, un lenguaje claro, unos documentos claros, unas instrucciones claras. 

De ahí surgió el Plain Language Movement (Movimiento por el lenguaje claro) en el Reino Unido y Maher siguió en el empeño el resto de su vida. En 1979 plantó una mesa frente al Parlamento de Londres y trituró cientos de documentos públicos escritos en un lenguaje críptico. Hasta se disfrazó de «monstruo de la jerga» y fue a Downing Street para entregar a la presidenta Margaret Thatcher una carta y un ejemplar de la revista Plain English Campaign.  

Los ecos del lenguaje claro llegaron a España en los años 80. En los 90 el Ministerio para las Administraciones Públicas publicó el Manual de estilo del lenguaje administrativo y el Manual de documentos administrativos. En 2002 el Ministerio de Justicia publicó la Carta de derechos de los ciudadanos ante la justicia con la intención de que los juristas escribieran con más claridad y se dejaran de redacciones de este pelaje: «como consecuencia de la concurrencia de alguna de las circunstancias previstas…».

En 2017 el Ayuntamiento de Madrid creó la primera Guía Práctica de Comunicación Clara y dio cursos a sus empleados para que hicieran comunicaciones sencillas. El consistorio ha sido pionero en esta ambición, según Tascón y Montolío, y después le han seguido otros: la Comunidad de Madrid, el Gobierno de Aragón. 

Pero de nada sirven las leyes si las personas que redactan las comunicaciones y diseñan las webs, no saben comunicar con claridad. Los autores del libro creen que los lingüistas, los diseñadores, los expertos en comunicación aún tienen mucho trabajo que hacer para que todos acabemos comprendiendo que lo importante no es que las corporaciones expliquen, lo imprescindible es que los entiendan. 

¿QUÉ ES EL DERECHO A ENTENDER?

Es el reconocimiento de algo muy básico: que te hablen para que lo entiendas, no para liarte, ni confundirte, ni frustrarte, ni un ¡hala, ahí lo llevas, y si no te enteras, es tu problema! Las administraciones, las empresas, los juristas, los servicios públicos… Todos tienen que comunicar para ayudar a las personas en sus gestiones del día a día.  

El concepto es aún novedoso. Aún bastante desconocido. Pero hay dos personas que llevan años dándole forma y dándolo a conocer en España: Estrella Montolío y Mario Tascón. La catedrática de Lengua Española, y el fundador de Prodigioso Volcán y presidente de la Fundación del Español Urgente lo explican en guías, en jornadas para empresas y Administraciones públicas, en artículos y ensayos. Ahora todo este conocimiento ha sido publicado en un libro pionero, que bien podía ser un tratado: El derecho a entender (Catarata, 2020).

Dice Mario Tascón:

«Los antiguos diccionarios de sinónimos diferenciaban entre entender y comprender. Para entender se necesitaba luz natural. Entender era que se podía saber lo que había en un escrito según las palabras corrientes que en él se empleaban. 

Comprender implicaba tener una alta capacidad cognitiva que permitía penetrar en la intención e incluso el espíritu que se escondía detrás del sentido ordinario de una frase.

Hoy entender y comprender los utilizamos como sinónimos, pero hemos preferido el matiz clarificador que tenía en tiempos el primer término. No queremos que nadie tenga que siquiera sospechar de la existencia de algo oculto tras lo que una frase significa».

Y continúa Estrella Montolío:

«El verbo comprender es un compuesto de prender. Tiene que ver con el significado de coger, de atrapar una idea con la mente. De ahí que usemos expresiones como “ah, vale; ya lo pillo” cuando por fin comprendemos algo.

Cuando no entendemos, no conseguimos tener una idea en la mente, estamos en blanco, ciegos, de alguna manera; y eso resulta muy frustrante. No entender nos convierte en seres vulnerables y frustrados. Y a menudo nos hace desarrollar sentimientos hostiles, porque, como dice Mario, cuando un mensaje no hay quien lo entienda, nos hace pensar que alguien nos oculta algo deliberadamente.

El derecho a entender es el derecho a captar con comodidad (a las mil maravillas, esta expresión me encanta) significados que son importantes para nuestra vida; es vivir con seguridad y garantías nuestras comunicaciones cotidianas con empresas e instituciones».

¿QUÉ ES EL LENGUAJE CLARO?

«Una comunicación está en lenguaje claro si la lengua, la estructura y el diseño son tan claros que el público al que está destinada puede encontrar fácilmente lo que necesita, comprende lo que encuentra y usa esa información» (definición de la International Plain Language Federation). 

El lenguaje claro se explica también por lo que no es: esos textazos insufribles de «Política de privacidad» que aparecen cuando una persona entra en una web. Esto: «El tratamiento de tus datos es necesario para ejecutar nuestra relación contractual, esto es, la establecida después de que aceptes nuestros términos y condiciones generales y, además, particulares del servicio contratado».

Dicen en El derecho a entender que leer los textos de «Política de privacidad» de las páginas que visitamos solo en un año nos llevaría un mínimo de veinticinco días. En Instagram, el texto de «Términos y condiciones» tiene diecisiete páginas. Ni Perry se lee eso. Hace falta mucho aguante y un traductor. ¡Pero lo hubo: hubo paciencia e intérprete! La abogada británica Jenny Afia logró resumir en una sola página el mensaje indescifrable de las diecisiete páginas de esta red social y lo explicó en palabras que entiende todo el mundo: usar, compartir, guardar.

¿QUÉ ES LA LECTURA FÁCIL?

«Es un método que recoge un conjunto de pautas y recomendaciones relativas a la redacción de textos, al diseño y maquetación de documentos y la validación de la facilidad de su comprensión, destinado a hacer accesible la información a las personas con dificultades de comprensión lectora» (definición de la norma UNE).

¿QUÉ ES LA EXPERIENCIA DE USUARIO?

Es la experiencia completa de una persona con una web, un programa informático, una interacción digital. Es el proceso de compra de un billete de tren a Albacete en la web de Renfe, es el sistema de entrega y recogida de contenidos en el aula virtual de un curso online. Es el conjunto de pasos que hay que seguir para contratar un seguro en una web.

El profesor de Ciencia Cognitiva que acuñó el término, Donald Norman, dijo que quería abordar todos los aspectos de la experiencia: los diseños gráficos, la interfaz, la interacción física y manual. En El derecho a entender citan una recomendación de la diseñadora Olga Revilla: «La experiencia de usuario requiere hacer el esfuerzo de aprender continuamente de los usuarios, para reaccionar a sus comportamientos y mejorar el producto o servicio […] Su único objetivo no es hacer que las cosas sean más útiles y sencillas, también persigue cambiar el comportamiento de la gente».

¿QUÉ ES EL DISEÑO INCLUSIVO?

En El derecho a entender lo explican con una cita de la diseñadora Kat Holmes: «La gente que diseña los elementos clave de la sociedad determina quién puede participar y quién se queda fuera. Y a menudo lo hace sin saber las consecuencias». No consiste solo en construir rampas para las personas con dificultades de movimiento. Importa también el impacto social, emocional y psicológico que produce cada objeto o cada servicio.

Montolío y Tascón destacan las enseñanzas que ofrece el Gobierno británico sobre el lenguaje claro y el diseño inclusivo. En la web oficial Gov.uk dan pautas para crear experiencias digitales que no excluyan a personas con problemas auditivos y de visión, y otras particularidades que no se suelen tener en cuenta: el espectro autista, la dislexia y el estrés. «Para personas con ansiedad, recomiendan proporcionar más tiempo para ejecutar una acción, explicar qué pasa después de completar un servicio, guiar cada paso, destacar la información más importante y dejar que los usuarios validen sus respuestas antes de enviarlas».

Los viajes en barco han jugado un papel fundamental en la historia de la humanidad. Durante siglos, las embarcaciones marítimas supusieron el único medio de transporte capaz de sortear el escollo que suponían los océanos y mares para aquellas civilizaciones que sintieron la necesidad de saber qué había más allá de sus orillas.

El periodista de la CNN Nick Thompson recabó en un artículo los 10 viajes en barco que cambiaron el mundo. En su lista incluía desde las incursiones por el Mediterráneo de los fenicios hace más de 3.000 años, con los que, entre otras cosas, difundieron el uso del alfabeto por el norte de África y Europa, hasta la travesía de Darwin a bordo del Beagle, donde cimentó las bases de El origen de las especies.

Tampoco se olvidó de los viajes de Magallanes, Elcano o los de James Cook. Ni del de los Padres Peregrinos que llegaron a Plymouth en el Mayflower en 1620. O del mucho más reciente récord de Bruno Peyro, quien, en 2005, consiguió dar la vuelta al mundo en 50 días y 16 horas a bordo de un catamarán.

Pero, además de vehículos de exploradores y aventureros, los barcos también han sido una inagotable fuente de inspiración para creadores de todo tipo de disciplinas

Julio Verne fue un enamorado de este tipo de embarcaciones. Siendo niño, su padre evitó que se embarcara en uno que estaba a punto de zarpar rumbo a la India. Aquel frustrado viaje le marcó de por vida. De mayor se desquitó. En su madurez llegó a tener tres yates, todos con el nombre de Saint Michael (con el apellido I, II y III, respectivamente).

Otro escritor que encontró en los barcos una de sus pasiones fue Hemingway. Además de inspiración para algunas sus obras más famosas, el autor de El viejo y el mar halló en su yate El Pilar el lugar en el que pasar largas horas pescando o simplemente dejándose llevar por la corriente.

Alberti, por su parte, siempre se consideró un marinero en tierra. El poeta gaditano sentía el mar con nostalgia, incluso cuando estaba cerca de él.

La lista de poetas que dejaron entrever en sus versos su especial relación con el mar es casi tan inmensa como él: Borges, Lorca, Neruda, Octavio Paz, Benedetti… Este último se preguntaba por el porqué de esta atracción en uno de sus poemas:

LAS VENTAJAS DE VIAJAR EN BARCO

Aunque no todos tengamos la capacidad de convertir en arte todo lo que nos inspira, pocos son los que escapan al poder embaucador del mar. Por eso volvemos a sus orillas siempre que podemos para disfrutar de su playas, para sumergirnos en sus aguas o para navegar a través de ellas.

No en vano, el barco proporciona posiblemente la mejor forma de viajar y de llegar al destino: atisbando su presencia desde el horizonte y acercándose poco a poco a la costa, con la pausa que solo el mar puede ofrecer.

Arribar, por ejemplo, a Mallorca desde un ferri de Baleària es una de las mejores maneras de llegar a la isla.Lo mismo ocurre con el resto de las Baleares o de cualquiera de los demás destinos de la compañía (Ceuta, Melilla y Canarias, o Marruecos, Argelia y Bahamas). 

Las razones no son solo estéticas o perceptivas. Si no también prácticas. Entre ellas, destacan principalmente los amplios espacios así como las terrazas de las que los pasajeros podrán disfrutar durante la travesía.

Poder llevar su vehículo (o motocicleta o ciclomotor) a bordo para poderlo utilizar después en el destino es otra de las razones por las que muchos viajeros optan por el barco.

Los que viajan con sus mascotas, por su parte, también encuentran ventajas a la hora de viajar con la compañía naviera. Baleària ha añadido un servicio que garantiza la máxima comodidad para su animal de compañía. En algunos de sus ferris ha habilitado camarotes especiales en los que los pasajeros pueden viajar junto con sus mascotas. Además de bebedero y una cama para el animal, estos camarotes con todas las comodidades para los pasajeros cuentan con un protocolo de limpieza especial para garantizar la máxima higiene.

Frente a otro tipo de transportes en los que el trayecto es un mero trámite necesario para llegar el destino, la estancia en estos barcos es una parte esencial del viaje, y puede que de lo mejor. De eso se encargan los servicios de a bordo, como la plataforma de entretenimiento online en los llamados smart ships, las zonas exteriores en las que disfrutar de las vistas del mar, el servicio de restauración, las compras a bordo, las piscinas en algunos o las zonas de recreo.

En este peculiar verano, además, Baleària ha implementado todas las medidas de seguridad contra el coronavirus, avaladas por el certificado Global Safe Site Covid-19 Excellence otorgado por Bureau Veritas. Además de seguir las recomendaciones de las autoridades sanitarias.

Cuando tuvimos que recluirnos en casa, algunos eligieron la cocina como refugio. Allí pasaron largos ratos. Hubo quien incluso rascó horas de otras actividades con tal de dedicar tiempo para cocinar cada día. Algunos lo hacían para consumo propio. Pero otros muchos se convirtieron en el sustento de su familia, amigos o incluso vecinos a los que la pandemia les pilló desprovistos de medios para poder valerse por sí mismos.

Poco les importó ser objeto de memes por su desmedida querencia a los fogones, o que en determinados círculos se les acusase de haber acabado con las existencias de levadura o harina en los estantes de los supermercados. Los cocinillas se reivindicaron durante el confinamiento, llegando a convertirse en muchos casos en héroes a pequeña escala.

Ahora que todos podemos volver a salir y comer fuera de nuevo, Wetaca no quiere olvidarse de ellos. Tampoco de las cacerolas, recipientes esenciales en cualquier ritual culinario.

Por eso, la empresa de comida a domicilio ha utilizado las baterías de cocina para homenajear a todos aquellos que cocinaron durante la pandemia. Y lo ha hecho a través de Cacerola de Cazo, un single de Ain The Machine.

«Queríamos hacer algo diferente, algo que fuese actual y que estuviese a la orden del día. Música biotrónica, música electrónica mezclada sonidos creados a través del cuerpo, voz y objetos del día a día. En este caso, uno de nuestros objetos más utilizados es la cacerola. Queríamos algo que enganchase, pero de verdad», cuenta Daniela Kendo, directora creativa de Wetaca.

La cacerola se convertía así en instrumento estrella de la banda sonora de un verano precedido de una extraña primavera. «Para nosotros una cacerola simboliza comida, cultura, diversidad, mestizaje, pero sobre todo al deseo de estar juntos, reunirnos de nuevo y compartir».

Por eso Cacerola de cazo está exenta de cualquier tinte político: «Nosotros solo hemos querido rendir un homenaje sonoro a todas aquellas personas que han cocinado durante la pandemia. Ahora que todos podemos movernos y viajar para visitar a los que más queremos, la cacerola tiene más simbolismo que nunca».

Wetaca comprobó durante el confinamiento lo enraizado que está el buen comer en nuestra cultura y lo exigentes que podemos llegar a ser con lo que comemos cada día. En su caso, los pedidos se incrementaron un 50% durante los días de confinamiento y el número de nuevos clientes superó el millar. «En total, unos 45.000 clientes han recurrido a la cocina a domicilio de Wetaca en algún momento».

La empresa también vive ahora su propia nueva normalidad. «Wetaca es bastante estacional. Ahora en la época de verano, nuestras ventas bajan notablemente porque cambian nuestras rutinas. Pero esto nos permite volver en septiembre con proyectos y acciones muy ambiciosas».

Uno de estos proyectos es la canción y vídeo que estará disponible enYouTube, Spotify o Vimeo. Para promocionarlo en todos estos canales, Wetaca, además, ha convocado un concurso para todos aquellos que quieran convertirse en autor de la portada del single Cacerola de Cazo. El diseño, además, irá impreso en las fajas de los tápers de Wetaca.

«Me da la impresión de que quienes menos van a aprender de esta crisis
son quienes lo tienen todo claro».
Daniel Innerarity

Recuperar la ignorancia.

Entendiendo la ignorancia como un lugar.

Esto es, no tanto un no saber como un territorio que uno habita por voluntad propia y del que parte periódicamente para sucesivos aprendizajes, que lo son precisamente porque se procede de allí.

Me interesa esa metáfora geográfica porque entiendo la ignorancia como distancia, la lejanía que permite ver, entender.

Recordar nuestra ignorancia primordial, radical. Ignoramus et ignorabimus. Vaciar para llenar.

El mapa blanco de Salviati que cita Harari. Otra vez la geografía. Quizá por eso queremos saber, aunque sepamos que no podremos saber, porque el viaje implica una aventura. Homero, Kavafis, Thelma y Louise.

Orson Welles: «Mi gran aportación a Ciudadano Kane fue la ignorancia; no sabía que hubiera cosas que no se podían hacer».

Parar. Volver a pensar las cosas y darse cuenta. Sentir nuevo lo que era costumbre. Regresar a un cierto asombro: la terraza de un bar, un paseo, tus hijos. Desaprender. 

Admiro a esos científicos que hoy nos gobiernan y que reconocen no saber casi nada. O que cada día sabemos un poco más (la misma ignorancia matizada por el optimismo). La medida de los vasos. Un desconocimiento explícito que, a nosotros, habitantes del ecosistema corporativo, nos está vedado. Expertos. Especialistas. Saber todo de casi nada.

Recuperar la duda, la única actitud honesta frente al saber. Incluso frente a la fe. Uno cree porque duda.

Ovide Decroly, colocarse al lado del niño que aprende, no delante. Acompañarle, ponerle frente a su ignorancia, no frente a alguien que encarna la certidumbre: el profesor, el maestro, la ley, la verdad. Aprender, no educar.

Bergamín lo llamó «analfabetismo», la razón intacta, pura, del niño. Frente a la domesticación, que es el miedo a la ignorancia como generadora de ideas, de rebeldía, de libertad. «Me ha costado toda la vida aprender a pintar como un niño».

La poesía parte siempre de ese lugar, del reconocimiento de una imposibilidad racional, y busca la música, el corazón, el atajo a la verdad del que habla Margarit, una verdad que apenas podemos sentir. Apenas podemos aproximarnos.

Poesía que se debe decir o cantar. Que es oral, y por tanto ligera, cambiante, mudable. Sócrates negando el libro (solo sé que no sé). La verdad negro sobre blanco, la revelación, textos sagrados. En el principio fue el verbo: la acción, la vida como cambio, adaptación, movilidad. Pero el libro no es verbo, no es diálogo. Platón tratando de reproducir la oralidad del maestro y fijándola para siempre. ¿Y si no hubiera muerto? Palabra frente a letra.

«La ciencia no piensa», pero aprende, progresa. Un día encerrará al virus en una cajita, una nueva cajita. Y la pondremos junto a las otras. Ordenar nos tranquiliza. Marie Kondo. 

Hasta entonces, ¿por qué no aprovechar esta herida abierta, esta llaga que nos hace mucho más sensibles, esta ignorancia que quizá, por qué no, podría ser atrevida, como la del refrán?

¿Por qué no?

Avisó de que venía un tsunami tecnológico, una ola que quizá se podría surfear. Pero con la crisis de la COVID-19 esa ola se ha convertido en una galerna de proporciones bíblicas. Ángel Bonet Codina publicó El tsunami tecnológico (¡Y cómo surfearlo!) (Ediciones Deusto) hace apenas dos años.

Entonces alertaba de la digitalización del trabajo, del auge de los robots y la inteligencia artificial y de cómo esto podría afectar a nuestra vida.  Decía que los robots serían una realidad cotidiana y se mostraba preocupado por cómo encajaría esta realidad el español medio. Veíamos la interacción con personas como algo siempre deseable y no como un posible foco de infección.

Este pequeño detalle hace que el mundo robótico que Bonet perfilaba con aire profético esté empezando a coger forma. Algunas de sus predicciones, como la desaparición del dinero físico, son ya una realidad. Otras, como la erradicación del hambre y las desigualdades, parecen hoy más lejanas que entonces. Incluso hay alguna, como el seguimiento masivo de movimientos ciudadanos mediante apps, que ni él (ni nadie) puedo ver venir. Preguntamos a este experto en innovación e impacto social sobre el incierto escenario que se abre ante nosotros.  

¿Conoces algún trabajo concreto que se haya automatizado durante el confinamiento? ¿Los robots han tomado nuestros trabajos mientras estábamos encerrados en casa o más bien hablamos de la normalización de procesos que ya se estaban dando?

La pandemia ha dado un salto muy grande en cuanto a digitalización, tanto de procesos que ya se estaban dando como de procesos completamente nuevos. Lo hemos visto en el ámbito sanitario: se han implantado sistemas de recogida masiva de datos, incluso a nivel internacional. Se han configurado redes de traspaso de datos automatizadas con el resultado de cada test y se ha hecho digitalizado y a tiempo real. Algo similar ha ocurrido en investigación en la búsqueda de la vacuna. Aunque ya existían centros de traspaso de contenidos y know how, de pronto se ha realizado de forma masiva, se ha empezado a trabajar deslocalizadamente con el objetivo común de conseguir una vacuna. Esto ha constituido un hito que permitirá encontrar esta vacuna en dos años, en lugar de en muchos más, como antes sucedía. 

En el plano empresarial, lo hemos visto quizá de forma más clara. Muchos procesos que, en febrero de 2020, se hacían aún manualmente, se han tenido que industrializar y digitalizar. De pronto, todo era virtual: las convenciones, las reuniones, las firmas de documentos han pasado a ser digitales en muchos casos… Con el teletrabajo, hemos llevado a cabo una enorme digitalización de procesos en solo 15 días. En dos meses, hemos dado un salto de dos, tres o cuatro años.

Si antes hablabas de un tsunami tecnológico, ¿cómo deberíamos llamar a lo que está por suceder ahora?

Ahora podemos hablar de un tsunami social; el tsunami tecnológico ya ha pasado y aún no nos hemos dado cuenta de que para muchos negocios la forma de subsistir es estar digitalizado. Ahora llega la época en la que viviremos una enorme ola de concienciación social, de impacto social, de respeto por el medio ambiente. El consumidor va a demandar políticas y empresas que tengan un alto nivel de sensibilidad, rechazando aquellas cuya visión sea puramente económica y apoyando aquellas que protejan a las personas y al medio ambiente. Va a demandar que toda la cadena de valor sea más respetuosa, empezando por el uso de materiales reciclados. Esta revolución será muy rápida, será imparable y más profunda, si cabe, que la tecnológica.

En tu libro te mostrabas preocupado sobre cómo los españoles nos adaptaríamos a los profundos cambios que estaban por venir. ¿Ha cambiado la actual situación este escenario y nuestra actitud ante el mismo? ¿Qué análisis hacías entonces y qué análisis haces ahora?

El mercado español ha tenido que adaptar poco a poco, por obligación o por subsistencia, su modelo de trabajar, pero aún queda tanto por hacer… A pesar de todo lo que estamos experimentando, no cambiaría ni una coma del libro. Sigo pensando que, por desgracia, el ser humano no está preparado para esta transformación.

Además, a pesar de todo lo que se habla de la  nueva normalidad, creo que vamos a experimentar una vuelta a los orígenes. Si no tenemos un entramado empresarial contundente y una legislación con un modelo claro con la tecnología, el ser humano y planeta en el centro, estamos abocados a volver a lo de antes en algunas cosas. Al final, somos animales de costumbres.

¿Por ejemplo? ¿En qué cosas?

En la movilidad. Durante estas semanas, hemos visto cómo el planeta parecía estar respirando; hemos contribuido a darle una pausa al restringir la movilidad en cuanto a coches, aviones… Y ahora ¿qué? Creo que volveremos a lo mismo de antes, no estoy viendo que el modelo productivo tenga una altura de miras como la que necesitamos, no veo que vayamos a aprender de esto y a aprovechar bien la oportunidad que nos está dando esta pandemia. Deberíamos estar aprovechando para cambiar la estructura, para rediseñar un nuevo modelo de ciudades, de empresas, de comportamientos… y no se está haciendo. Aunque lo bueno es que siempre algo queda.

Otra de las cuestiones que vaticinabas en tu libro era el fin de la moneda física por motivos higiénicos y sanitarios. Parece que eso se ha acelerado hasta hablar, no ya de un futuro a corto plazo, sino de presente.

Debemos digitalizar el dinero cuanto antes porque el papel o la moneda suponen un enorme gasto, un costo ambiental, hemos visto que son transmisores de enfermedades… No tiene sentido en una era en la que prácticamente todo el mundo tiene un smartphone, que se puede pagar de forma digital en segundos, hacer transferencias de dinero a tiempo real; que pagar digitalmente es más rápido, más inteligente y eficiente. Parece que seguiremos usando los mismos métodos; se ha acelerado un poco, pero no ha cambiado del todo.

Se ha acelerado bastante. Yo llevo tres meses sin usar dinero físico… Pero sigo sin entender por qué me debería pasar a las criptomonedas como aseguras en el libro.

La criptomoneda es todavía una batalla por ganar; es otro modelo diferente que busca desvincular la moneda a los bancos; propone crear sistemas alternativos de gestión. Cuando se lancen las monedas de YouTube o de Amazon habrán venido para quedarse, serán prácticamente imparables. Este tipo de monedas son una revolución; no entienden de fronteras; ayudarán a romper el espacio. Entonces todo el mundo se pasará a las criptomonedas y verá sus ventajas. La pregunta será si la regulación les va a dejar operar.

La robotización siempre ha generado cierto resquemor entre los trabajadores. En un contexto de crisis y viéndonos abocados a ella sin remedio, ¿puede aumentar la pérdida de empleo?

La digitalización a corto plazo elimina empleo, aunque a largo plazo lo crea porque los modelos cambian y se crean nuevas necesidades. Lo que pasa es que la evolución tecnológica es tan grande que no da tiempo a que la sociedad se adapte. Ya lo dije; incluso sin tener en cuenta el escenario de una crisis como la de ahora, visualizaba países como España con un paro estructural del 30% por esto mismo. Hay trabajos que no se van a recuperar, todos los sectores están siendo afectados por esta digitalización, pero algunos mucho más claramente: desde la sanidad, los medios de comunicación, medicina, la movilidad… Como contrapunto, otros sectores crecen y necesitan trabajadores y trabajadoras. Todo lo que es logístico, digital, marketing digital, e-commerce… están viviendo su época dorada.

Antes valorábamos en muchos negocios la interacción con otros humanos, el trato cercano era clave en una tienda, un hotel o un bar. ¿Crees que esto va a cambiar? ¿Que como clientes veremos con menos reservas el uso de robots y la digitalización de lo humano?

Sí, cambiará, pero no por la pandemia, sino que será un cambio en general, generacional. Para que cambiase verdaderamente, tendríamos que tener una cuarentena de dos o tres años, que no va a ocurrir. Los niños menores de 10 años ya van a empezar a ver la robótica, la digitalización, como algo natural, estos niños ya estudian digitalmente. La generación actual, en cambio, seguirá rechazando la robotización, pese al miedo a contagiarse.

¿En qué punto estamos, a nivel histórico? ¿Crees que es un punto de inflexión y de ser así, que tiene en común con otras revoluciones tecnológicas o industriales?

En nuestra historia moderna nunca hemos sufrido dos revoluciones (la digital y la social) de tal calado en tan poco tiempo. La última gran revolución fue la industrial y duró 250 años. Estas dos van a durar tres décadas entre las dos. Es un cambio salvaje, en una sola generación cambia todo: la manera de relacionarnos, la forma en la que trabajamos, en la que nos relacionamos con el planeta… El mundo tendrá dos puntos de inflexión: el año cero, nacimiento de Jesús y esta época, en la que el ser humano pasa de ser elemento físico ancestral a estar evolucionado, donde toma conciencia de sus hechos, de su planeta, digitaliza y toma la tecnología como una herramienta. Ahora mismo, aún seguimos malogrando el planeta, donde aún sigue existiendo la esclavitud en cierto sentido, sigue habiendo ricos y pobres y estos últimos son esclavos de los primeros. Creo que vamos a vivir, que estamos viviendo, un nuevo renacimiento.

De momento este renacimiento parece sacado de una novela distópica. El miedo colectivo, la digitalización, apps de trackeo de movimientos, limitación de movimiento o de reunión… Esta nueva normalidad suena muy Orwell, ¿qué riesgos puede suponer?

Muchos, tal y como está concebido. Si los gobiernos lo visualizan y lo conciben como algo táctico y oportunista y no como algo futurista, no será bueno. Si tienes a la población monitorizada y lo usas como herramienta política de influencia ideológica, el riesgo es muy alto. Pero si lo haces con fines de autogestión médica para crear salud inteligente, para proteger a tu población, entonces perfecto. El problema para hacerlo de forma adecuada es que no necesitaríamos políticos, sino científicos, visionarios, filósofos… gente con gran conocimiento que mire una hoja de ruta de décadas y no de quincenas. Este tipo de cosas tiene que ser gestionada por personas que entiendan que la pandemia es una oportunidad de cambiar de forma estructural todo el modelo para el bienestar social y para una concienciación real de cuidado y respeto al medio ambiente.

Cuando el mundo echó el cierre, a mediados de marzo, Jorge Carrión empezó a escribir de forma compulsiva. No sabía qué redactaba. Tenía apariencia de un diario, pero ¡quién sabía! 

Escribía; un día, otro, otro, pronto, al despertar. A sus ojos era un texto amorfo que crecía de un modo desesperado hasta que un día empezó a poner fecha a esas notas. Aquello se convirtió, de pronto, en una reconstrucción histórica de la pandemia que los tenía a él y a medio mundo encerrados en casa. 

Carrión situó la primera fecha a mediados de noviembre para intentar comprender «qué había pasado en Wuhan, en China, en el mundo, desde esa fecha hasta nuestro presente de encierro», cuenta el escritor y ensayista. «También entendí que el futuro libro tendría sentido e interés si iba más allá de lo concreto y particular, y empecé a leer y a releer sobre la viralidad digital. Porque me di cuenta de que el ultravirus era tanto biológico como virtual».

Esos escritos a puerta cerrada se acaban de publicar en un libro pequeñito, exquisito, de tamaño de diario, titulado Lo viral (Galaxia Gutenberg). «Como si de un falso diario se tratara, pero sin ficción». 

¿Es lo viral la cultura de este tiempo?

Estamos en un momento de transición. La lectura y la cultura clásicas siguen siendo muy importantes, en su defensa de la calidad, de la profundidad, de la tradición, de la memoria. Pero se está imponiendo la lectura y la cultura digitales, que son las de lo viral, y que se caracterizan por la cantidad, la superficialidad, la novedad, el instante. Lo viral está en sintonía con una mirada que ya no es humana ni humanista, sino algorítmica. Para YouTube, Netflix o Amazon no hay palabras cargadas de significado, sino código y números, cifras, correlaciones, big data.

Hablas de la cultura en todas sus expresiones y formatos. De stories de Instagram, de listas de reproducción, de podcasts… Los llamas «Objetos Culturales Vagamente Identificados». Pero no es muy común. Hay una resistencia feroz a considerar cultura las expresiones creativas en las redes sociales, ¡incluso las series!, como si la cultura estuviera definida por el formato. ¿Es la historia de siempre: las elites niegan lo que no conocen para no perder su poder?

Sigo el modelo de mis maestros: Charles Baudelaire fue uno de los creadores de la crítica de arte e introdujo la ciudad, las ratas, los borrachos y las prostitutas mutiladas en la poesía. Walter Benjamin trató, en su crítica cultural, la radio o los juguetes, además de inventar un sistema de collage textual que sigue siendo inspirador. Susan Sontag analizó lo camp, el porno, la subcultura gay. Yo intento recordar lo obvio: la cultura va mucho más allá de lo que les gusta a los jefes de las secciones de cultura de los diarios. 

En efecto, también hay una cuestión política y económica que es muy compleja. Porque esas nuevas criaturas digitales, esos podcasts, videojuegos, memes o hilos de Twitter crecen en ecosistemas y plataformas que no se rigen por los valores de lo que entendemos por cultura. Por eso creo que urge tanto una crítica de las propias obras (como vídeos de YouTube o stories de Instagram) como una crítica de los algoritmos y las plataformas. Son muy opacas, debemos iluminarlas y diseccionarlas.

¿Es lo viral una revolución como fue la imprenta?

Internet, sin duda. Pero tal vez sea mucho más potente. Porque en la órbita de internet, están los móviles, el 5G, la realidad virtual, la inteligencia artificial, el internet de las cosas, la datificación del mundo. Y porque se trata de una revolución acelerada. Como la propia pandemia, cuya velocidad no se entiende sin la del 5G. Es decir, se corresponde con la brutal hiperconexión del mundo.

Lo viral es un libro sobre cultura contemporánea. 

Durante su escritura me di cuenta de que mi plan de publicar el año que viene Telefreud, la segunda parte de Teleshakespeare, con ensayos sobre las series de televisión como observatorio del mundo contemporáneo, no tenía sentido, porque ya no me interesan tanto las series y porque no me gusta repetirme. En cambio, cada vez me interesa más internet y nuestra dimensión virtual. 

De un modo muy orgánico, surgió esa capa del libro en que pienso en voz alta sobre la viralidad. Creo que representa muy bien el tipo de ensayo que me interesa escribir ahora, que es el de Contra Amazon o Solaris, ensayos sonoros, un ensayo literario, sin lastre académico, sin grandes conceptos teóricos.

Lo viral es también una reflexión sobre el género literario del diario.

Escribo un diario íntimo desde hace más de veinte años, que no pienso publicar. Y de pronto surgió este, una suerte de cuaderno de notas o dietario, una especie de laboratorio en medio del hundimiento, que me obligó a pensar sobre el género. Me di cuenta de que me interesan mucho los diarios raros, que incluyen algún tipo de reconstrucción (como los de Orwell) o que confiesan que mienten (como los de Kafka). Mi diario es consciente de serlo. Y de ser bastante extraño.

Es un diario con flashbacks. 

Y hasta un flashforward. Se me ocurrió la idea de sorprender al lector con saltos temporales. Y de mantenerlo alerta con la lectura de las fechas, que uno olvida cuando entra en la dinámica de un diario.

Esta forma narrativa de diario es una estrategia excelente para acercar el ensayo al día a día de una persona. Es un yo que hace el ensayo más divulgativo. Estamos volviendo a ese yo empático o yo instrumental después de que, a finales del siglo XX, algunas escuelas periodísticas declararan el yo como un apestoso y nos intentaran hacer creer que escribir en tercera persona garantizaba la objetividad. Como si eso fuera posible.

A mí me interesa el yo como camino a los otros y hacia los temas, que son los auténticos protagonistas. El yo ayuda gracias al storytelling que puede proporcionar. En Librerías o en Barcelona. Libros de los pasajes solamente cuento anécdotas personales si siento que el capítulo las pide, para aterrizar conceptos o para provocar una sonrisa cómplice con el lector. En Lo viral hablo de mis hijos, de mi madre, de mi mujer, Marilena. Es, sin duda, mi libro más personal, pero porque entiendo que es fundamental crear esa empatía que comentas.

Finalmente, la pandemia es la primera gran experiencia global del siglo XXI, y el lector de cualquier país del mundo puede reconocer miedos o situaciones que yo narro o pienso en voz alta.

Ese arranque de Lo viral me parece un acierto. Dices que el atentado del archiduque Francisco Fernando en 1914 marcó el inicio del siglo XX. Desde la visión anglosajona dominante, muchos consideraban el atentado contra las Torres Gemelas el comienzo del XXI, pero tú echas el freno y dices que quizá nos precipitamos y el verdadero paso al XXI ha sido este año en Wuhan.

Fue muy interesante mi relación con el texto porque, además de ser un diario o una reconstrucción, era el lugar donde escribía mis artículos para La Vanguardia y el New York Times. Y de pronto fui creando varias tramas paralelas, como la de la reflexión sobre el género diario o la del panorama de la viralidad digital o la del avance de la pandemia por el mundo. 

Entre ellas, la que mejor articula el libro, creo, es la que tiene que ver con la pregunta: ¿El siglo XXI comenzó en 2001 o en 2019? Esa pregunta me lleva a comparar iconos: la chaqueta ensangrentada del archiduque, el vídeo en bucle de la caída de las torres, la división de la pantalla en Zoom…

Hablas de la siliconización del mundo. ¿En qué consiste?

El concepto es de Éric Sadin. La visión que surgió en Silicon Valley en el siglo XX se ha vuelto hegemónica en el siglo XXI. El mundo entero se ha digitalizado. La economía, la cultura, la comunicación, las relaciones sociales, el amor y el sexo. Todo está condicionado por protocolos algorítmicos e interfaces. Todo es archivado en la nube.

Haces una observación muy interesante. En la cultura de Netflix y HBO, la marca de la plataforma que emite una serie o un documental tiene más relevancia que el guionista, a no ser que sea un figurón. Importa más la plataforma que el creador.

Incluso si hablamos de Aaron Sorkin [guionista de La red social] o J.J. Abrams [director de Lost], las plataformas ya eclipsan sus nombres. La autoría es cada vez más algorítmica. En Netflix o Amazon ya es común que los directivos o guionistas o arquitectos de soluciones se vean a sí mismos como acompañantes del algoritmo. El continente se ha vuelto más importante que la obra, que llaman «contenidos».

Hace bastante que sabemos que estamos creando un mundo de hipervigilancia. En Lo viral hablas de una app que pone los pelos de punta, Ding Talk, y cuentas que los usuarios se rebelaron y se negaron a usarla.

Cuanto más leemos sobre China, más datos inquietantes acumulamos. En Lo viral hablo del diario de Fang Fang, que leí parcialmente en inglés. Ahora lo estoy leyendo entero en español, publicado por Seix Barral, y me ha sorprendido ver que el gran tema es internet, y plataformas como Weiboo, junto con la censura normalizada. En fin.

Recoges unas palabras de Alessandro Baricco: hoy hace falta un «storytelling diseñado con una ingeniería aerodinámica» para captar la atención. ¿En qué consiste ese tipo de narrativa?

En The Game habla de cómo el storytelling, para ser efectivo en nuestra época, debe tener baja densidad y estar diseñado para surfear por internet. Así se propagan los memes y las fake news. Si queremos ser relevantes, debemos pensar en esos términos para nuestros discursos. Para que sean virales. Para hackear el sistema desde dentro.

Acabas de publicar el podcast Solaris sobre estos «tiempos algorítmicos, acelerados, de inteligencia artificial, con su propia lógica, con su propia locura». ¡Qué ensayo tan bien llevado al audio!

Solaris es un proyecto que he hecho con María Jesús Espinosa de los Monteros, que es una profesional extraordinaria, sabia y generosa, y su equipo de Podium (Ana Alonso, Andreu Quesada…). La idea inicial era ensayar en audio, ver cómo el podcast o el audiolibro nos podían ayudar a reinventar el género del ensayo, cómo ser tataranietos dignos de Montaigne. 

Yo hacía mucho tiempo que fabulaba con la idea de escribir un libro que fuera una suerte de repertorio de los temas clave del siglo XXI (como el transmedia, la cultura de la terapia o la inteligencia no humana) y vi que ese formato era perfecto para hacer realidad el proyecto. Estamos muy contentos con su recepción.

Solo quien ha sufrido en sus carnes (y huesos) un dolor de espalda en condiciones sabe de las posturas imposibles que es capaz de adoptar el cuerpo humano con tal de pasar de una posición a otra sintiendo el menor dolor posible. Algunos catálogos de moda parecen haberse especializado en recoger algunos de estos instantes.

Laura C. se ha propuesto recopilar las posturas más extrañas de este tipo de sesiones fotográficas en Modelos con ciática. Hace apenas unos días  inauguró ambas cuentas en Twitter e Instagram, y tanto los miles de personas que ya la siguen como su repercusión en medios dan a entender que ya era hora de que alguien se encargase de esa labor.

Sobre todo con el tono humorístico con el que lo lleva a cabo. El breve texto que rubrica las fotos, lejos de redundante, redondea lo absurdo de la situación.

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Tardecita de playa.

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Cuando tienes pase de modelos, escapismo y aladelta en la misma mañana pic.twitter.com/TxOINPRwu6

— Modelos Con Ciática (@MCiatica) July 8, 2020

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Este calor me tiene muy lacia.

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Nosotras también nos preparamos para la EVAU. pic.twitter.com/nzJSEttWS6

— Modelos Con Ciática (@MCiatica) July 7, 2020

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Madre mía, Loli ¡Qué resaca!

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«La verdad es que todo empezó de forma muy causal. Me encanta la fotografía y la moda, pero no tengo ninguna vinculación profesional ni ninguna intención empresarial detrás de la cuenta».

Fue tras ver unas fotos de un catálogo de Inditex que se había vuelto viral cuando decidió comprobar si esto era una práctica habitual en la moda. Y sí, lo era. «La red está llena de modelos en posturas imposibles», nos cuenta vía email sobre el origen de su cuenta en Twitter. La de Instagram, añade, llegó después por pura «precaución»: «Lo hice para evitar que alguien usara el mismo nombre y las fotos con otro fin que no fuera el mismo de la cuenta de Twitter».

Ella es Puri, anoche salió de tranquis y acabó sujetando el pladur, bailando el ritmo de la noche y diciendo a todo el mundo que lo quería como Nati Abascal. También pidió que nos siguierais en instagram: @MCiatica https://t.co/qrVhJAq6q2

— Modelos Con Ciática (@MCiatica) July 5, 2020

Pero ni una ni otra, vuelve a insistir, tiene más intención que la de «vivir un humor limpio que no ofenda a nadie. Hacer una crítica desde la honestidad».

No tiene claro si posar de esa forma puede llegar a desincentivar alguna que otra compra online (¿cómo saber cómo queda una prenda cuando la modelo que la lleva está a punto de descoyuntarse?). Tampoco sabe qué hay detrás de esta evidente tendencia fotográfica.

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Escapadita a la playa. Conectando con la madre tierra.

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Me he quedado traspuesta viendo el Netflix. pic.twitter.com/5IiXbc3k8m

— Modelos Con Ciática (@MCiatica) July 3, 2020

En este último punto se debate entre dos opciones: «Por un lado, creo que está el «posturing» que es la tendencia que pretende matar la hipersexualización de la modelo, llevándola al extremo del humor. La segunda explicación sería que el objetivo es que la foto se comparta hasta la saciedad y así ganar visitas o retuits. Una vez dentro de la página, si ves algo que te gusta, picas».

Laura C. ejecuta un quiebro que nada tiene que envidiar a los de muchas de las modelos que protagonizan sus tuits para evitar entrar en debates ya desatados en otras ocasiones y que denuncian el rol que estas marcas atribuyen a las mujeres con este tipo de imágenes.

«Esto daría mucho que hablar porque ¿y si se pretende lo contrario? ¿Y si lo que se pretende es hacer un «posturing» real que ridiculice todo aquello de lo que se culpa? Desgraciadamente eso solo lo saben los fotógrafos y los jefes de cada campaña».

Hace años triunfaba en televisión un anuncio de compresas que preguntaba a qué olían las nubes. Pero hoy la cuestión es otra: ¿a qué huele el espacio? La respuesta podría estar en Eau de Space, un perfume del que aseguran que recrea los aromas galácticos basándose en los testimonios de los astronautas.

Quienes han tenido oportunidad de salir de la órbita terrestre y darse un paseíto por el espacio describen su olor como una mezcla de varios aromas: pólvora, carne o galletas quemadas, frambuesas y ron. Un olor «fuerte y único», como describe Toni Antonelli en el vídeo promocional; ahumado y amargo.

Y a recrear ese perfume se dedicó la NASA durante décadas. Fue el químico Steven Pearce, hoy CEO de la empresa de perfumes Omega Ingredients, el que dio con la fórmula. La agencia espacial norteamericana lo usó como un elemento más en el entrenamiento de sus astronautas con el fin de aportarles el mayor realismo posible y que nada les resultara extraño cuando salieran de viaje estelar.

Hoy, Matt Richmon y un equipo formado por expertos en moda, tecnología, diseño y logística pretenden dar a conocer al resto de mortales a qué huele el espacio. Gracias a su «determinación, agallas, mucha suerte, y un par de peticiones a la Ley de Libertad de Información (FOIA)», Richmon y su equipo han lanzado una campaña de crowdfunding en Kickstarter para financiar el proyecto.

Con esta iniciativa, los creadores pretenden aumentar el interés de los más jóvenes por carreras relacionadas con la ciencia, la tecnología, la ingeniería y las matemáticas (las llamadas STEM).

Ahora solo falta una pregunta por responder: ¿a qué huelen las nubes? The answer, my friend, is blowing in the wind.

Las mudanzas residen en un punto equidistante entre la pesadilla y la bendición. Pocos las afrontan con entusiasmo, pero pueden ser la excusa perfecta para deshacerse de todo aquello acaparado durante años y que realmente no nos sirve de nada.

Para Barbara Iweins cambiar de casa cada cierto tiempo se ha convertido en una costumbre. Once son ya las mudanzas acometidas por la fotógrafa belga a lo largo de su vida. Y en cada una de ellas siempre acaba por hacer propósito de enmienda. «Me aterroriza la cantidad de cosas que tengo que empacar. Me hace reflexionar sobre el valor de mis posesiones y sobre el concepto de gratificación instantánea».

En su opinión, compramos para sentirnos cómodos, para alcanzar un estado de felicidad instantáneo y artificial que nos aleje por un momento de nuestras preocupaciones. Algo semejante a lo que nos ocurre cuando compartimos situaciones aparentemente felices en nuestras redes sociales.

En uno de sus últimos traslados, mientras despegaba la cinta americana de las cajas de cartón, se le ocurrió que aquel podría ser un buen momento para «enfrentarse a sus pertenencias con honestidad, sin filtros de ningún tipo». Su cámara iba a servir de notario.

«A lo largo de dos años fotografié todos los objetos de mi casa. Invertí una media de 15 horas a la semana». Pasado ese tiempo, Iweins había tomado 10.532 imágenes. Todas ellas forman parte de su proyecto Katalog.

Nada, ni el más insignificante de los objetos de su hogar, escapó a su objetivo. «Para evitar liarme puse en práctica un método riguroso y preciso. Iba de izquierda a derecha en cada habitación y usaba Post-its para recordar qué objetos ya había fotografiado.

Después de cada sesión, lo anotaba todo en un archivo de Excel, clasificándolo por color, tamaño, valor sentimental, material, ubicación del objeto o incluso cuántas veces lo había sacado de una caja».

También tenía claro lo que no le interesaba en sus sesiones: «Enseres fijos de la casa (lavabo, baño etc.), porque no son una elección personal; la comida, por ser algo efímero; objetos bidimensionales (papel, cartas, fotos …), porque no tienen volumen real; no fotografié más de 30 objetos del mismo tipo (Lego, canicas …), ni tampoco fotografié piezas separadas de un todo (pajitas, agujas, caja de juegos …)».

Para fotografiarlos, Iweins aislaba cada objeto y los colocaba sobre un fondo gris «para sacarlo de su entorno y tener una visión clara de cuál era su verdadero valor para mí». 

Durante el reciente confinamiento, Iweins tuvo tiempo para seguir reflexionando. «Me he dado cuenta de que todas mis pertenencias son una fuente de confusión más que de placer». Aunque también reconoce que le generan cierto desconcierto.

Porque por poco apego que sienta hacia la mayoría de estos objetos, el hecho de clasificarlos, dice, les ha dotado de una cierta belleza subjetiva: «Incluso una botella de jarabe para la tos que gotea por los lados desarrolla un interés estético que me gustaría conservar. Esperaba despedirme de muchas cosas, pero terminé amando mucho más a mis pertenencias. Definitivamente, no soy Marie Kondo».

A Barbara Iweins le gustaría terminar este singular año compartiendo las reflexiones que le sugiere Katalog con el público a través de una presentación inmersiva de su trabajo. «Quiero acercar a los visitantes a esta masa nauseabunda de imágenes para desafiarlos a pensar en el relación con sus propias posesiones».

 Mientras llega el momento, Iweins disfruta de la extraña sensación de serenidad que le ha aportado el proyecto: «Toda mi vida he vivido con miedo de perder todo de la noche a la mañana. Pero ahora siempre tendré recuerdos de estos objetos… De esta vida… Mi casa ahora puede incendiarse porque siempre que tenga a salvo a mis tres hijos y mi Katalog debajo del brazo, creo que estaré tranquila».

Antropología fantástica. Ese concepto es el que ha desarrollado Lucía Herrero en sus trabajos. Se trata de un enfoque de fotografía documental, a medio camino entre la ciencia social y la intervención artística. Los proyectos de su página web así lo reflejan.

Su serie Tributo a la bata es un claro ejemplo: imágenes potentes que tienen como trasfondo un estudio social y una expresión visual muy sólida. Si un shooting de moda pudiese ser humanista, sería este.

Constanza, Resu y Conchi. Ellas son las protagonistas de esta instantánea. Lucía Herrero las fotografió en Villarmienzo (Palencia) y –como sucede en el resto de las imágenes del proyecto– no es hasta que no llega a los pueblos cuando las conoce en persona y surge la magia.

La bata es una pieza que define un tipo de mujer y un tiempo determinados. Y este tipo de mujer es tremendamente especial, por varias razones: es una generación que va a desaparecer (de ahí la urgencia de retratarlas); es una matriarca que vive en una sociedad con unas leyes no escritas muy patriarcales, y –por último– es la batería familiar y cuida de los demás (es capaz de reunir a 30 personas para la cena de Navidad).

Esa bata representa, voluntaria o involuntariamente, su indumentaria de trabajo, que es lo que hacen desde que se levantan hasta que se acuestan: trabajan en la casa, en el campo o, lo más probable, en ambos escenarios. Algunas de las batas que aparecen en este reportaje las compró Herrero en el Rastro de Madrid y otras las produjo y personalizó ella misma. 

Nunca guioniza las tomas, sabe lo que quiere pero da el grado apropiado de libertad para que se mantenga la naturalidad y, al tiempo, se transgreda la realidad. Ahí está la clave. Lucía Herrero confiesa que para ella es importante «que haya algún personaje en el que veas a tu abuela, a tu tía, a tu madre… Que las reconozcas, pero que al mismo tiempo también veas a la mujer salvaje que llevan dentro (incluso aunque ellas mismas lo desconozcan)».

Tributo a la bata es un ensayo social fotográfico con el que pretende empoderar a estas mujeres y rendirles un merecido homenaje. Ellas son la mezcla perfecta de ternura y fortaleza. El proyecto nació fruto de un crowdfunding, pero, como aún quedan muchas Constanza, muchas Resu y muchas Conchi por fotografiar, si quieres contribuir a que Herrero se suba a su furgoneta y recorra España para continuar el trabajo de antropología fantástica, puedes poner tu grano de arena adquiriendo alguna de estas fotografías.

Paseaba Miguel de Molina con su chaquetilla sobre los hombros y una flor en el pelo. Eran los años 30 y el coplista debutaba en los tablaos españoles con Los ojos verdes y La bien pagá.

Nada amedrentaba al veinteañero que, de pequeño, limpiaba un burdel. En una de sus coplas, con humor, arremetió contra una tradición incuestionable: el santo casorio y la procreación. Empezaba el cantar diciendo que una novia modista, un mal amigo se la quitó, y tuvieron tres churumbeles con la cabeza como un farol.

Era la versión de una copla que antes cantó Juanita Reina. En voz de mujer sonaba a broma de solterona; en la voz de él, a coña de maricón. Así convertían lo que la sociedad veía tragedia en una auténtica triunfada: «Con la modista no me he casao, del quebradero de tres cabezas, yo me he librao».

¿Por qué no te casas, niño?,
dicen por los callejones.
Yo estoy compuesto y sin novia
porque tengo mis razones.

Esposa, suegra, cuñao,
diez niños y uno de cría,
que la plaza, que la gripe,
que tu madre, que la mía.

Me encuentro yo al matrimonio
tos los domingos en el café,
las caras de avinagrados
porque se aburren como un ciprés.

Los niños rompen las tazas
y, con la fuerza de un albañil,
le meten a padre y madre
las cucharillas por la nariz.

¡Son muchas complicaciones!
¡Soltero pa toa la vida!

El malagueño nunca tuvo miedo y, después de la guerra, pagó por ello. Ni escondía su homosexualidad ni su apoyo a la república. Por eso, después de una función, tres personajes siniestros le metieron tal tunda palos que le dejaron sin dientes ni porvenir. 

Miguel de Molina acabó huyendo a Argentina. Compuesto, sin novia y sin novio; expulsado y apaleado por la sombra más negra de la historia de este país. 

«¡Que a mí no me trincan!».

«¡Soltero pa toa la vida, por la gloria de mi padre, hombre!».

(Este folletín ilustrado fue publicado en la revista de Yorokobu de junio de 2017).

Tanta copla oyó de niña que hoy le sale por los cuatro costaos. Lidia García, más que coplera, es… ¡la copla! Hablan sus manos y sus dedos acompasando lo que dice; hablan sus ojos, que abre a lo grande cuando escucha y achina con tiralíneas al reír. 

Nació la copla para contar dolores y emociones. ¡Pa pedir la libertad! Será por eso que fue en el encierro cuando Lidia García cogió un micrófono y se puso a contar y a cantar la historia de la copla. ¡A los cuatro vientos! (a los cuatro vientos de hoy: en podcast). Lo llamó ¡Ay, campaneras! y le endiñó una frasecilla: «Si no puedo llevar peineta, no es mi revolución». 

Esta mujer que se puso en Twitter The Queer Cañí Bot, esta profesora de Arte Contemporáneo de la Universidad de Murcia, aparece tras el negro de la pantalla de Zoom. Bruno es su pelo, y sus ojos, y los tirantes de la camiseta, y el redondel del micro. Luminosa la pared del fondo, la risa, la piel, y esa forma de explicar las cosas con la maestría de un chulo de toriles.

—Vayamos por bloques, Lidia, que se nos amontonan los temas y podemos acabar por peteneras. 

—Vamos.

Tanto orden trato de poner en la entrevista que ¡a ver si al final nos va a salir un Power Point! Pero no. Lidia García convierte en tablao cualquier conversación por erudita que sea.  

Hablemos de tu forma de hablar.

¡Por fin! Por fin la copla contada de forma actual, con una mirada de historiadora y limpia de prejuicios.

Fue una cosa supernatural. La cuento igual que la percibo. Antes de hacer el podcast, ya llevaba como un añico, o un añico y medio, escribiendo hilos en Twitter sobre esto. Entonces, claro, usé ese mismo lenguaje. Es como si te dejaras llevar por el medio. Al escribir para Twitter, acabé haciendo ciertas bromas, ciertos gags, y creo que eso, de alguna manera, se ha quedado en el podcast. Es la forma de hablar de mi generación. 

Tu hablar es muy coplero. Muchas veces ¡hasta cantas! ¿Es tu forma de expresarte en estos podcasts o es algo que te viene de serie?

Yo soy así todo el rato. Pensé que en un formato divulgativo como el podcast podía ser más libre que en otros, como el académico, que quieras o no, te constriñe. ¡Aunque también me he puesto a cantar en algún congreso! La copla tiene eso que tú dices: es el ser coplera. No es un estilo musical. Es una cosmovisión.

Qué bellísimo es el lenguaje de la copla y que lo desprecien diciendo que es antiguo, de catetas, de señoras de pueblo.

Yo lo siento como propio. Yo soy todas esas acusaciones que has dicho: cateta, una mujer de pueblo, gente pobre. Es que es todo lo que soy yo, aunque luego haya accedido a la universidad. No dejo de ser eso y precisamente esa es la parte de mi identidad de la que más orgullosa estoy y la que creo que tenemos que revisitar. En un sentido político, creo que para eso sirve escuchar la copla. 

Me encanta que te dirijas a tus oyentes como hijas mías, queridas, queridas mías. Me suena tan levantino… 

Soy de un pueblo de Albacete que se llama Montealegre del Castillo. ¡Tiene un nombre como muy de copla! Está pegao a Murcia (es un pueblo medio manchego medio murciano) y ahora vivo en Murcia. Digo estas expresiones de una forma totalmente natural. Es como hablo todo el tiempo.

Pero, ahora que lo dices, sí que me parece una herramienta para construir un lugar de enunciación en el que, explícitamente, tú seas como esas mujeres. Es decir, yo no soy diferente a mi objeto de estudio. Yo no miro a las mujeres que cantaban copla desde un baluarte intelectual ni las miro con distancia, con otredad. Yo formo parte de ese mismo discurso y quiero que quien me escucha se sienta parte de ese mismo discurso, porque, probablemente, también sea el suyo aunque no se haya parado a pensarlo. Por eso me sale así.

Hablemos de la forma que tenemos de juzgar la copla.

Vivimos tiempos dogmáticos, maniqueos, negacionistas. Muchos intentan borrar de la historia lo que no les gusta. Muchos están aferrados a la idea equivocada de que la copla es la música franquista. ¿Crees que sigue siendo la percepción más común?

Sí, desgraciadamente, sí. Es, en primer lugar, por un motivo generacional. Entiendo que una persona que viviera la Dictadura y percibiera que la copla era parte del discurso oficial le tenga cierta reticencia. El hecho de que a mí me guste este género no quiere decir que no pueda haber otras formas de verlo. 

Pero desde hace años hay muchísimas voces intentando deshacer esa vinculación. Hay que saber muy poco de la historia de la copla para ver que es anterior, que también fue el lenguaje de la República, que existen figuras como Miguel de Molina… Y, sin embargo, parece que todavía pesa la idea del franquismo. Aunque creo que por lo que más se la desprecia es por femenina y popular. 

Lo dices muy bien con tu frase: «La copla es la banda sonora del barrer y del fregar».

Y porque es del sur y porque tiene que ver con la disidencia sexual y una serie de cosas que no se perdonan. Que fuera de mujeres, de mujeres pobres y de maricones. Creo que esa es la clave.

¿Por qué crees que al flamenco se considera arte y la copla es un género chico del cantar? ¿También porque es una música de mujeres? 

El flamenco me gusta pero no soy ninguna experta. Creo que tiene mucho que ver con la diferencia de cómo surge uno y cómo surge otro. El flamenco tiene una raíz más popular. La copla, por mucho que tome el nombre de esos cantares anónimos, es poesía lírica hecha por poetas cultos. Pero creo que tiene que ver bastante con lo femenino. En el flamenco hay mujeres, pero la copla es la voz femenina. Los hombres intérpretes son absolutas excepciones. Eso es lo que marca la diferencia. A la intelectualidad le cuesta asimilar la figura de la diva de la copla por su exceso estético y por unas marcas culturales que han estado asociadas a lo kitsch, a lo que es demasiado, a lo que no encaja.  

Es tan injusto que se vea como el himno del franquismo… La copla era el cantar de las mujeres libres en los años 20 y 30: hablaban de feminismo y lesbianismo. ¿Crees que esa copla sigue siendo desconocida? 

Creo que solo es conocida en algunos círculos y entre personas que se han interesado en ella. Para el gran público sigue siendo absolutamente desconocida y lo noto en la respuesta a los podcasts. La gente se volvió loquísima con la versión de Se dice, de Concha Piquer. La gente alucina con este tipo de letras. 

Amar, yo quiero amar con libertad
Porque nací mujer
Para querer
Y hacer mi santa voluntad.
Amar, sin escuchar el qué dirán
Pues todo es
Hablar, hablar por no callar.

Hablemos de historia.

Vas contando la historia de España en las letras de las coplas.

De alguna manera, sí. También voy metiendo cuplés, zarzuelas, chotis. Al ser música pensada para el consumo de las masas, y para ser escuchada en vivo, había muchas referencias a la actualidad. En ese momento muchas letras eran solo un chascarrillo, pero, al escucharlas ahora, nos ayudan a entender el contexto de la época y a acercarnos a la historia de un modo más ameno. Es un privilegio tratar de comprender una época mediante la cultura. Es algo que nos dan estas canciones.

En el capítulo 6, Si las mujeres mandasen, dices: «Entre broma y broma, la verdad asoma». Eso es muy coplero, y muy de toda la vida de dios, para poder hablar de tabúes y temas prohibidos. 

Sí, sí, sí. Muchas veces pensamos que la copla solo habla de lo dramático, pero hay muchas muchas coplas humorísticas. Creo que forma parte de esa especie de estrategia del débil que ha conseguido colarse en el discurso, y si no puede decir lo que quiere decir, recurre al humor. Esto aparece en la copla constantemente. Por eso están las sexualidades diversas y tantas subversiones que en un contexto serio, con todas las comillas del mundo, no podrían darse. 

La copla habla, sobre todo, de asuntos populares: «El hambre colma el plato», dice una. También es frecuente cantar al matrimonio como única forma de salir adelante. ¿Qué asuntos te llaman más la atención?

Me interesa mucho que en la copla se cruzan los temas de género y clase social. Muchísimas hablan de eso: de la pobreza femenina. Es lo que le pasa a María de la O. Te tienes que casar con un tipo que no te gusta y renuncias al amor de tu vida porque es la única posibilidad de ascenso social. Es una forma específicamente femenina de renuncia vinculada a la pobreza.

Hay otro tema por el que van orbitando casi todas las coplas: la cárcel del matrimonio para la mujer. La copla me parece un género que te ayuda a entender muy bien esa especificidad: ser mujer y, además, ser pobre.

Dedicas un capítulo a las mujeres que se quedaron «para vestir santos». «A esa ya no hay quien le clave el diente». ¡Qué burlas y desprecios tuvieron que aguantar las mujeres que no se casaron: las solteronas! ¡Y qué pedazo de copla cantó Juanita Reina: Compuesta y sin novio! 

Con el barbero, no me he casao
y del quebradero de tres cabezas yo me he librao.
¿Por qué no te casas, niña?, dicen por los callejones.
Yo estoy compuesta y sin novio porque tengo mis razones.

Marío, suegra y cuñao, tres niños y uno de cría,
que en la feria, que la gripe, que tu mama, que la mía.
Son muchas complicaciones, soltera pa toa la vida.

Este es un ejemplo genial de humor. Sin humor, ¿cómo vas a decir eso? Que no venga ningún hombre a marearme, que quiero estar sola. No le hubiesen permitido decirlo como un alegato sin una brizna de humor. 

Las malas lenguas, las murmuraciones. Dedicas un capítulo a la cera que daban a las mujeres por su libertad sexual. ¡Las ponían verdes!

Y lo siguen haciendo. Esta vigilancia mutua es un mecanismo de coerción social. Es un control sobre los cuerpos en general y casi siempre sobre el de la mujer. Eso en la copla se ve estupendamente. Yo soy filóloga y, al final, me voy a las etimologías y a las movidas esas. Si haces un análisis del discurso, ves que muchas coplas se estructuran por las frases que dice la gente: qué le pasa a la Zarzamora, por qué bebe la Parrala…

Siempre son preguntas que no se hace ni el narrador, ni el que lo escucha, ni el que lo canta. Es una pregunta que se hace el pueblo, la gente. Es como un personaje invisible que atraviesa toda la copla y que la propia copla, como género, utiliza para retratar a esa mujer. Siempre se ha leído la copla como una música opresiva, pero la copla es un retrato de la opresión. Específicamente, de esa opresión de la libertad sexual. 

Hablemos de tus podcasts ¡Ay, campaneras!

¿Por qué elegiste ese título? 

Porque es la copla favorita de mi madre, es la que canta siempre. Y me gusta la historia que hay detrás. Cuando yo le pregunto: «Mama, ¿por qué es tu copla favorita?», ella me cuenta que su padre no cantaba muy bien. Le daba vergüenza hacerlo en público (esa cosa de la masculinidad). Pero una vez, trabajando en el campo, pensó que estaba solo y se puso a cantar. Mi madre, de pronto, lo oyó cantantando La campanera a voz en grito. Es un recuerdo que se le quedó grabado y por eso decidí llamar así el podcast.

¿Cuánto tiempo llevas estudiando la copla? 

Llevo escuchándola toda mi vida, desde que se la oía cantar a mi madre. En la adolescencia y en la universidad tuve esa crisis de: «Esto no se corresponde con la mujer de izquierdas, intelectual, que aspiro ser». Luego se me pasó el golpe y ya volví a lo mío. Estudiándola como tal, unos añitos. Pero leyendo sobre ella, desde la adolescencia.

Te he oído decir que has hecho los podcasts durante la cuarentena sola en casa.

Sí, sí, claro. Los sigo haciendo así. 

¡Madre mía! ¿Todo: guion, producción, diseño sonoro…? 

Sí, de hecho, hasta el episodio 10 ni siquiera tenía un micrófono. Una gente que me escuchaba me envió uno. «Ay, me encanta lo que haces, hija mía, pero no se te oye bien». O sea, ¡que imagínate los medios! ¡Nada! 

Empecé en el confinamiento por hacer algo. Estaba un poco atacá, como tol mundo y, la verdad, me vino muy bien. Vivimos en un piso de 30 metros y me encerraba en el baño a grabarlos. Ahora he cambiado la periodicidad: antes hacía uno a la semana y ahora hago uno cada 15 días, porque es bastante trabajo. Y no sé cuánto más tiempo podré seguir haciéndolos por mis propios medios. 

¿Cuáles son los episodios más escuchados?

No hay grandes diferencias de escucha entre uno y otro y eso me encanta porque me hace pensar que la gente se fideliza. Me hacen mucha gracia esas personas que crean cosas y fingen que les da igual si los demás las ven. Yo, al contrario. Yo estoy mirando las estadísticas todo el tiempo. Porque si nadie hiciera caso a lo que hago, no haría nada, te lo digo.

El humor es algo muy serio. No basta con ser gracioso para hacer reír a un lector o a un espectador en un teatro. Hace falta seguir unos códigos, armar bien la trama, jugar hábilmente con el lenguaje sin caer en lo soez y buscar la risa del público incluso desde la portada de tu libro o el cartel de la obra que se va a representar.

De todo esto habla Enrique Gallud Jardiel, escritor, ensayista y doctor en Filología Hispánica (y nieto del dramaturgo Enrique Jardiel Poncela) en su libro titulado Cómo escribir humor, publicado por Pie de Página.

Si hay algo que queda claro en tu libro es que escribir humor no es fácil. ¿De verdad que no basta solo con ser gracioso? ¿Es tan serio el humor como lo pintas?

El humor no es fácil, porque no surge de las emociones humanas que todos podemos sentir, sino de una técnica narrativa que muy pocos estudian y muy pocos dominan. La historia dramática de cómo el camión atropelló al niño nos conmueve de por sí, aunque se nos cuente mal. Una historia cómica mal contada no nos hace reír.

El humor precisa del dominio de la técnica de manejar sus recursos. Y en cuanto a si es serio, creo que sí; es un elemento que le sirve al hombre para dos cosas: para disfrutar y alegrarse (lo cual es importantísimo) y para censurar y satirizar los males sociales (para que el mundo mejore).

«El humor es como las ranas: se puede diseccionar, pero entonces muere». ¿Por qué no estás de acuerdo con esa afirmación?

Porque la explicación del humor puede ser contraproducente si se cuenta un chiste, pero en una narración más amplia, se puede crear humor a partir del proceso de crear humor. Yo empleo mis errores como materia cómica en lugar de corregirlos.

Si escribo una broma de poca calidad, en lugar de eliminarla lo que hago es realzarla y comentarla. Puedo poner una nota al pie, supuestamente escrita por el editor, diciendo algo así como: «Este Gallud Jardiel es un escritor pésimo. No sé por qué hemos publicado su libro. Fíjense en qué chiste tan malo les acaba de contar. Le pedimos perdón al lector en nombre de la editorial». De esta manera, la disección del humor no es solo un proceso de análisis para eruditos, sino que crea más humor.

Para que una obra humorística funcione, ¿qué es fundamental que cumpla? ¿De dónde debe partir el humor?

Una obra humorística precisa de la originalidad. Si podemos imaginar lo que va a pasar o lo que se nos va a contar, no se produce risa. La risa surge de lo que no es habitual. Surge de la sorpresa, del absurdo, de la exageración, de la inversión de valores, del contraste… No surge de lo previsible. El humor debe partir de lo distinto y es obligación del humorista poseer un estilo propio e inconfundible. Si se parece a otro, nunca triunfará. Será uno más contando chistes de barra de bar.

Te has centrado en la literatura y en el teatro. ¿Funciona igual todo lo que cuentas en otras facetas del humor como los monólogos tipo El club de la comedia o en chistes gráficos?

Lo que cuento en el libro funciona con todos los géneros, aunque, evidentemente, hay factores (duración, nivel de dificultad) que han de variar según a dónde vaya dirigido el humor. Los monólogos televisivos no son sino concatenación de chistes sobre el mismo tema. Y los chistes no suelen ser originales, sino más prehistóricos que otra cosa. Por ello es muy importante la personalidad y vis comica del que los cuenta.

Las viñetas añaden el elemento caricaturesco –que el texto escrito no tiene–, pero, en cambio, su validez es mucho menor en el tiempo y al cabo de unos meses es posible que no sepamos a qué se refería esa viñeta crítica que tanto nos hizo reír en su momento. Es un género con fecha de caducidad.

¿Y en distintas lenguas? ¿El humor es universal o depende de cada idioma?

El humor no es universal. Hay pueblos que se ríen con unas cosas y otros, con otras. Sí hay similitudes entre los pueblos de lenguas indoeuropeas, por ejemplo. Pero, en general, la risa se adapta a la cultura de un lugar y, sobre todo, a su lengua. Esto lo sabemos muy bien los que hemos intentado traducir obras cómicas a otros idiomas y nos hemos encontrado con que la mayoría de los efectos humorísticos se perdían.

Me llama la atención algo que dices en las reglas generales: los aspectos visuales de una obra humorística son muy importantes; un libro de humor no solo debe serlo sino parecerlo.

Esto es puro marketing. Los colorines en la portada no encajan con un libro de filosofía y, de la misma manera, un aspecto visual serio no sirve para vender el humor. Este aspecto visual es cada vez más importante; de ahí que haya cada vez más humoristas gráficos y menos textuales. Revistas como El Jueves no incluyen prácticamente texto escrito. Hace cincuenta años, La Codorniz sí lo hacía.

Me encanta la paradoja que planteas: el humor debe saltarse las reglas, pero a la vez, respetar otras internas.

Por saltarse las reglas quiero decir que el humor puede romper la estructura clásica de la narración. Es más: debe hacerlo, so pena de quedar anticuado. Pero todos sabemos que hay chistes graciosos que, mal contados, no hacen gracia. Luego el orden, la intensidad, la elección de las palabras, etc., son elementos que deben cuidarse y respetarse.

¿Cómo es el humor hoy? ¿Ha perdido sutileza? ¿En qué ha cambiado?

El humor actual es más zafio de lo que solía ser. Emplea más disfemismos, más escatología que en otras épocas en que esos elementos se consideraban de mal gusto. Ningún autor del XIX hubiera escrito una palabra soez. Por otra parte, estamos pasando por un mal momento en el terreno del humor, porque la gente se ha vuelto extremadamente susceptible y ha perdido la capacidad de saber reírse de sí misma. La corrección política está matando la creatividad.

Si cuentas un chiste sobre una señora que coge un taxi para ir al médico, los taxistas protestan, las señoras protestan, los médicos protestan también y, entre todos, te dejan casi sin temas sobre los que escribir.

¿Hay modas en el humor o lo que funciona una vez en una determinada época funciona en todas con algunas adaptaciones?

El humor cambia con el tiempo. A finales del siglo XIX las comedias cómicas se basaban principalmente en juegos de palabras que hoy en día el público no aceptaría sin protestar. En la actualidad prima la comedia de situación. Esto es solo un ejemplo. Los temas dramáticos (pasión, venganza) siguen funcionando como en la época de Eurípides, pero los cómicos se desgastan.

Si es tan difícil escribir comedia, ¿por qué no se le da la importancia que tiene?, ¿por qué se la considera algo menor?

Por falta de cultura y de perspicacia. La gente piensa que el humor es algo fácil de hacer y, consecuentemente, no es algo respetable. Ve una película cómica cuyo único objetivo es hacer reír, ríe con la película y, al salir del cine, piensa: «¡Qué gansada!». Esto es un grave error. Si el objetivo de la película era solo hacerte reír y lo consigue, entonces es una película magnífica.

Una película mala sería, por ejemplo, una película de terror que no te inspirase demasiado miedo. Pero el prejuicio contra el humor está ahí. El humor no gana premios. Grandes actores cómicos no han sido valorados hasta que no han hecho algo dramático (le pasó a Jack Lemmon con Salvad al tigre y a Alfredo Landa con El crack y Los santos inocentes).

Recalcas mucho la idea del conflicto, de la trama. ¿Podría decirse que ese sería el armazón y el lenguaje, el vestido que lo cubre?

Una estructura sólida es imprescindible para cualquier obra literaria, sea o no de humor. Hay muchas tramas flojas, repetitivas, inanes, y eso es mala literatura. En el caso del humor, recuerdo una frase de Jacinto Benavente que decía que para escribir una obra dramática, cuando se tiene el asunto ya se tiene todo, mientras que para escribir una obra cómica, cuando se tiene el asunto aún no se tiene nada. Hay que recubrirlo con ese vestido que mencionas.

«Evitar la emoción», ese es uno de los consejos que das para escribir humor. ¿No es eso animar a ser un poco cabroncete? ¿Dónde estaría el límite?

La emoción es una barrera para el humor. Tomemos el ejemplo más burdo. Podemos reír del que resbala con la piel de plátano. En cuanto le tengamos lástima, la risa desaparece. Esto no es ser malo. Debemos empatizar con los seres vivos y no reírnos de su sufrimiento, pero en ningún sitio está escrito que no nos podamos reír del sufrimiento ficticio de un personaje que no existe. Y para poder ver a este personaje en su vida ridícula o en medio de problemas, no tenemos que compadecernos de él, sino observar lo que le pasa con distanciamiento e indiferencia, porque, a fin de cuentas, a ese personaje no le pasa realmente nada, porque básicamente no existe.

En cuanto al límite del humor –un aspecto muy debatido últimamente, con referencia a caricaturas que han producido violencia–, yo diría lo siguiente: puedes reírte de todo, siempre y cuando no provoques un daño real. Si tu escrito hace que alguien –reaccionando exageradamente– haga daño a alguien, entonces el pacifismo impera sobre la libertad de expresión, por así decirlo. Si vas al zoo, metes la mano entre los barrotes de la jaula y le tiras de los bigotes al tigre, ya sabes a lo que te expones. El tigre puede reaccionar injusta y desmesuradamente al comerte la mano, pero tú ya lo sabías.

Además, si te paras a pensar en las sensibilidades de todo el mundo, entonces no puedes escribir nada, porque siempre habrá un manchego que te diga que, si te ríes de las peripecias don Quijote, le estás ofendiendo a él en su calidad de manchego. Hemos de saber desdramatizar y reírnos de nosotros mismos y de todos los demás. Leonardo dijo que había que reírse hasta de los muertos y yo estoy con Leonardo y no con los del papel de fumar.

Vivimos en un mundo sobresaturado de imágenes. Nos asaltan y nos invaden. Pero nos encanta ser conquistados. Y lejos de huir o repeler la invasión, la buscamos, la aceptamos, la aplaudimos.

Sobre esa saturación de imágenes va la exposición de la artista mallorquina Marina Planas en Es Baluard Museu: Enfoques bélicos del turismo: todo incluido, cuyo título, aparentemente, parece hablar de otra cosa.

¿Cómo describirías esta exposición? ¿Qué encontrarán en ella los visitantes?

Se trata de tres obras.

Enfoques bélicos del turismo: todo incluido, que lleva el mismo título que la exposición, es un panel de 660 imágenes y 660 textos apropiados. Se trata de una constelación de contenidos que está estructurada por una serie de capítulos.

Se comienza con una aproximación histórica, analizando cuáles son las circunstancias nacionales e internacionales que dan lugar al turismo de masas; y se pasa después a otros temas relacionados con el turismo y que generan conflicto, pasando por los viajeros, sus inicios y su relación con la imagen; la fotografía antropológica y eurocentrista mercantilizada y convertida en postal; los fenómenos de masas; la relación entre masa dictadura y espacio con el turismo; la sex symbol como parte del paisaje por explorar o poseer; la postal; la ficción; el desgaste; la pérdida de identidad; los excesos del turismo o la figura del viajero errante, ya sea un vagabundo, un refugiado o un turista.

Fake 001 es una imagen en alta definición, impresa sobre una lona de 14,70m. Se trata de aquella imagen de una playa idílica que no nos cansamos de ver cuando se nos anuncia un destino turístico costero. Una playa con una hermosa arena blanca, solitaria, sin un turista, nadie; silencio. Todos sabemos que esa imagen esta virtualizada, es un fake. La lona enfatiza esa sensación de cortina, de escenario, de la proyección ideal y la ficción con la que los departamentos de marketing del turismo se dedican a espamear. También hace referencia a uno de los capítulos que encontramos dentro del panel sobre el neuroturismo.

El neuroturismo es la última técnica en marketing turístico en la que se hacen pruebas sobre las reacciones neuronales ante estímulos visuales. La imagen que provoca una reacción más emocional en la persona es la que se utiliza con fines comerciales apelando al cerebro reptiliano para hacer un clic y una compra.

Periferias del placer es una instalación compuesta por una cama individual, una mesita de noche, una botella de vodka Yurinka, un flamingo de plástico, una planta artificial, un monitor de televisión, un vídeo de 7 minutos y arena. En el monitor se pueden ver vídeos procedentes de YouTube, muy ralentizados, de turistas realizando el balconing con la música de Max Richter, dotando esta acción de una tristeza y carácter existencialista, muy diferente de como suele ser tratado por los medios o por la sociedad mallorquina.

Al mismo tiempo, se promociona una cama en Airbnb para que quien quiera pueda visitar mi exposición y dormir (siempre dentro del horario del museo).

Las redes sociales, más en concreto Instagram, han contribuido a que vivamos en un mundo saturado de imágenes. Tu exposición está formada a base de paneles con cientos de fotos. ¿Es tu manera gráfica de transmitir esa saturación en la que resulta complicado fijarse en algo en concreto?

Sí, totalmente. La gente que ha ido a verla me dice «tengo que volver a verla con más calma y más tiempo. No he podido verla entera». Harían falta bastantes horas para verla, teniendo en cuenta que se trata de 660 imágenes y 660 textos. Si te paras lees un texto y miras la imagen, luego quieres leer más, pero no sabes hacia dónde mirar, y al final resulta imposible.

En Instagram, y en las redes en general, pasamos imágenes. No paramos. Cuando queremos volver ya no sabemos donde están, incluso si nos enviamos un recordatorio al mail, al WhatsApp, o en una conversación que tenemos con alguien en Facebook solo con el fin de acumular links a los que luego queremos volver pero que no hacemos porque, para el tiempo libre que nos queda, nos encontramos absorbidos consumiendo nuevas imágenes y contenidos.

Y así día tras día, newsletter tras newsletter, acumulados en carpetas. Y cada uno de esos links te lleva, como mínimo, a 10 imágenes; y luego, si te trasladas al lugar que ese newsletter anuncia, quizás puedes ver, o más bien tratar de percibir, miles de imágenes. Es abrumador. Pararse a mirar una imagen hoy es un esfuerzo, un acto de resistencia. Hay una exposición ahora en The Photographers Gallery, en Londres, de Mark Neville, sobre una región dedicada a la agricultura local que consta de 14 imágenes. Requiere pararse. Pero al mirar estas imágenes, aproximarse a ellas como lo solíamos hacer es difícil.

Son de una belleza excepcional; la calidad de impresión es de las mejores; las composiciones, los gestos de los personajes que aparecen en ellas, las sombras y las luces tan bien cuidadas, las formas que crean los animales que aparecen en ellas. Quizás de estas, alguna se nos queda grabada. Y quizás solo el tiempo lo decidirá. Porque al salir, volvemos a consumir tal cantidad a través de las pantallas que al final ya no retenemos nada. Sufrimos una especie de bulimia iconosférica.

Y ese fue el motivo por el que un día decidí dejar la cámara en el armario y dejé de tomar fotografías con una intencionalidad artística. Solo utilizo imágenes existentes, en general, de un archivo concreto que pertenece a mi familia, pero también del archivo que ofrece internet, para generar nuevas lecturas o recontextualizarlas y prescribir nuevos sentidos. Y esto se define hoy, en el arte contemporáneo, como posfotografía. Comencé con esta práctica cuando vivía en Nueva York, donde decidí que es necesaria una ecología visual porque el vacío viene más de la sobresaturación; existen ya demasiadas imágenes.

En la exposición también juego con la repetición, como la misma repetición del mantra del turismo; o la masificación de imágenes en un horrror vacui sin dejar que la pared respire; o la repetición de esa banalidad en muchas de las imágenes, de ese vacío, quedando diluidas, muchas sobre las cuales los espectadores no pasarán más que unos segundos o ni mirarán.

¿De qué manera queda retratado el turismo en tu exposición? ¿Cómo debemos interpretar esas imágenes? 

En la exposición utilizo dos tipos de imágenes de las cuales unas pertenecen al archivo de mi familia. El Archivo Planas contiene millones de imágenes que narran una parte de la historia de las Baleares durante las décadas de los 50, 60, 70 y algo de los 80. Estas son, sobre todo, las producidas por la empresa de fotografía Casa Planas que mi abuelo fundó en 1949.

En las imágenes se puede ver la evolución urbanística de las islas, sobre todo de las zonas costeras de aquellos momentos, y también de Palma. Esas imágenes narran, fundamentalmente, el nacimiento y la evolución del bum turístico de Baleares.

Las otras las fui apropiando de Instagram. Me parecía interesante contrastar esas imágenes de ayer y de hoy que retratan el mismo fenómeno con un intervalo de tiempo de unos 70 años aproximadamente. Junto con los textos que se acercan al turismo desde lo histórico, lo político, lo sociológico, lo antropológico, lo social, lo filosófico; desde el género y desde la imagen y el fake.

Si hablo de hoy puedo utilizar una imagen del ayer, pero es necesario también ubicar la imagen del hoy. Cuando introduzco esas imágenes de Instagram, para mí representan el vacío, este vacío de la saturación. Saturación de imágenes y saturación de turistas. Saturación que produce el visionado de paneles y más paneles. También los colores, los encuadres son más asépticos, más clínicos menos inocentes, detrás de los cuales hay algoritmos que los mismos fotógrafos no podemos entender ni controlar. Sin embargo, las imágenes que vienen de lo analógico son más inocentes. El proceso técnico es comprensible, igual que los mecanismos de las empresas turísticas que en aquel momento nacían y todavía no eran los gigantes opacos que son hoy.

Hoy, con la aparición de internet, el conocimiento se multiplica. La dependencia de la tecnología para las inscripciones no es nada nuevo, lo que sí es nuevo es la capacidad de producción y almacenaje que permiten los nuevos medios. Hoy, para poder analizar el vasto contenido, se establecen algoritmos que analizan los big data. A pesar de que apareció en los 70, el arte de archivo no deja de tener interés porque es un fenómeno que no deja de crecer y no deja de sorprendernos, sobre todo, si pensamos en la capacidad expansiva que tiene.

Luego, también, todas esas imágenes ¿qué nos dicen? Muchas veces está bien mirarlas con un fin concreto y realizar nuevas contextualizaciones porque nos hablan de la sociedad actual, y eso es interesante; y si no existieran no hablaríamos de ello.

¿Cómo se relacionan turismo y guerra?

Yo siempre explico que las innovaciones técnicas en la fotografía venían dadas por cuestiones militares. Sin embargo, la evolución técnica del medio en las islas Baleares llega a través del turismo. Hoy el turismo ha provocado muchos conflictos y cada vez genera más molestias a los habitantes que viven en ese lugar; además, tiene secuelas medioambientales que comienzan a ser irreversibles. Resumiendo, se habla de las políticas neoliberales que han permitido la expansión de las multinacionales con formas de poder más opacas y más fuertes, que operan por encima de los Estados.

Hablo también de cómo esto ha sucedido debido a las facilidades que estos mismos Estados han cedido a las grandes empresas para que estas pudiesen expandir sus negocios, subvencionándolas en muchos casos, como, por ejemplo, en la aparición de las compañías low cost. También sobre cómo las entidades financieras han facilitado el crédito y han tenido cada vez más control sobre las multinacionales, poniendo énfasis en esa opacidad y las consecuencias que ello ha tenido sobre los derechos laborales de los trabajadores de estas empresas. La brecha de género o la explotación de la mujer.

El caso de Tailandia, por ejemplo, en el que se reconvirtieron las infraestructuras creadas para la prostitución durante la guerra de Vietnam en negocios para el turismo sexual. O también el excedente de aviones en la Segunda Guerra Mundial, reconvertidos en aviones con finalidad turística.

La planificación urbanística y cómo esta se ha llevado a cabo con intereses de inversores privados, tanto de megarresorts como de segundas residencias, hasta de viviendas en las urbes con la llegada de Airbnb. De hecho, espacios públicos como playas o caminos han pasado a ser privados, dejando a los habitantes sin su derecho a acceder a estos lugares.

Hablo mucho de la acumulación por desposesión. También sobre la contestación social que ha producido el fenómeno, al principio por cuestiones medioambientales y después de sobresaturación o el difícil acceso a la vivienda para las clases trabajadoras. La especulación del suelo y la burbuja inmobiliaria que ha generado el fenómeno del turismo, dando lugar a la gentrificación de las ciudades. Hay una parte también dedicada al cambio climático y el medio ambiente.

El turismo genera muchos conflictos, y el tema daba para muchísima reflexión histórica, política, medioambiental, económica, social, filosófica…

‘Enfoques bélicos del turismo: todo incluido’ se expone en Es Baluard Museu hasta el 27 de septiembre.

Durante la pasada y confinada primavera, tal vez hayas sido consciente, por primera vez, del día exacto en el que empieza a florecer el geranio del balcón. O del momento en que las golondrinas volvieron a anidar en tu tejado. En ese caso, querido lector, tal vez te estés convirtiendo en un fenólogo.

-La fenología es la ciencia que estudia los fenómenos y ciclos biológicos y su relación con los cambios estacionales y climáticos.

-Los datos sobre observaciones naturales recogidos a lo largo de los siglos han sido de vital importancia para agricultores, meteorólogos, zoólogos, botánicos y científicos de muchas otras áreas.

-En tiempos de urgencia climática, como los actuales, esta información es aún más valiosa.

-«Los científicos pueden usar los registros fenológicos de los individuos, si se recogen con los metadatos correctos y se mantienen durante una serie de años, para evaluar el cambio climático», explica la periodista Rebecca Onion en Slate.

-En A Guide to Tracking Climate Change at Home, el profesor de Historia y Sociología de la ciencia Mark L. Hineline nos anima a todos a convertirnos en fenólogos para luchar contra el calentamiento global. Pero advierte:

-Para ser un fenólogo hay que observar y registrar todos los fenómenos naturales que ocurren en nuestro entorno.

-Hineline advierte de que para ello hay que superar la denominada ceguera de las plantas. Un término acuñado hace unas décadas por la comunidad científica y que define la incapacidad de los humanos para identificar los árboles, arbustos y el resto de vegetación con los que nos topamos habitualmente. 

-Para recuperar ‘la visión’ botánica y ser capaz de reconocer las plantas que nos rodean, en Quartz aconsejan ayudarse de apps como la de la de la comunidad de ciencia ciudadana iNaturalist.

-Hineline recomienda, además, no agobiarse. Basta con observar y recabar los datos relacionados con la evolución de un solo árbol a lo largo del año. La información puede resultar de los más valiosa si se comparte después con alguna organización de fenología.

-Y sobre todo hay que limitarse a recoger lo que se ve: 

-Desde la Universidad de California, Brian Haggerty y Susan Mazer ofrecen una guía en pdf para el que quiera profundizar sobre la fenología. Entre sus contenidos incluye actividades al aire libre dirigida a familias y centros educativos. 

-Al igual que el libro de Hideline, la guía pretende hacer entender que cualquier aportación individual puede ser una valiosa fuente de información para salvaguardar la biodiversidad.

–Un ejemplo de ello es el de Henry David Thoreau. El filósofo registró desde 1850 las fechas de floración de diversas plantas silvestres de su entorno. Datos muy relevantes para los científicos que actualmente estudian los efectos del cambio climático en la flora de Massachusetts.

-Hineline argumenta que a medida que avanza el cambio climático, registros fenológicos que mantenemos de los ciudadanos ganarán en relevancia para la comunidad científica.

Y ahora, ¿por qué no dejas de leer, coges cuaderno y lápiz y sales a dar una vuelta por el parque? 

Vivimos en un mundo individualista que se enfrenta a amenazas globales. La crisis de la Covid-19 ha puesto en evidencia la necesidad de crear nuevas redes, de tejer nuevas alianzas y colaborar de forma más rápida, flexible y coordenada.

Este coronavirus es solo una de las muchas amenazas globales a las que se enfrenta la humanidad. El calentamiento global, la contaminación de los océanos, los movimientos migratorios… Los grandes retos de nuestro tiempo no pueden ser abordados de forma individual sino coordenada. Y la actual crisis ha demostrado las carencias de los organismos internacionales.

No es que la OMS, la ONU o la OTAN hayan fracasado en sus cometidos, es que fueron creados en un contexto diferente y un nuevo escenario necesita dotar a estos actores de nuevos mecanismos. Esta es la base de la llamada cooperación extrema, una idea que vienen desarrollando innovadores sociales desde hace años, alertando de la necesidad de crear nuevos canales de comunicación.

Leonardo Maldonado es uno de estos innovadores. Es miembro de Ciudades +B, uno de los promotores de esta inciativa que se ha plasmado en cinco cuadernos. Es un «emprendedor social y serial», como él mismo se define, que apuesta por un cambio radical que empieza por nosotros mismos. «No es un problema estatal o legal, sino cultural, de cómo concebimos la manera de convivir», dice.

Maldonado habla de colaboración extrema y de la obsolescencia de la gobernanza global, pero no apuesta por destruir los foros ya existentes, sino por acelerarlos y modernizarlos. «Creemos que no estamos inventando nada, sino poniendo nombre a algo que ya existe», reflexiona. «Hablamos de una colaboración abierta, global, en la cual se puedan articular miles de acciones de una manera no centralizada ni jerarquizada». Este nuevo tipo de colaboración se basa en cuatro pilares:

El cambio de mentalidad

«Si nos entendemos los unos a los otros como enemigos, hacerle agujeros al barco del otro tiene todo el sentido del mundo», explica Maldonado. «Si por el contrario nos sentimos todos en el mismo barco, esto nos parecerá una locura. Por lo tanto estamos ante un problema político, tenemos que construir un barco común, un nosotros”.

Vivimos en un mundo fragmentado en naciones, religiones e ideales políticos. Divisiones mentales y fronteras imaginarias que hemos ido poniendo, en una retórica frentista que lleva construyéndose milenios. Solo en las últimas décadas, después de dos guerras mundiales, se ha ido desmantelando este relato, tejiendo redes entre países para crear mecanismos internacionales, foros de debate para afrontar problemas globales. Y reales.

«Nos hemos inventado un millón de maneras de enfrentarnos los unos a los otros y ensalzar nuestras diferencias», opina Maldonado. «Pero para poder enfrentar estos grandes problemas globales, necesitamos crear un relato común». Antes de empezar una guerra se crea un relato épico, un listado de agravios. De la misma forma, si queremos ser compañeros de batalla tenemos que conformar un relato común. «En el caso hipotético de que lo logremos», avanza Maldonado, «la siguiente pregunta es ¿cómo colaboramos?».

El consenso está sobrevalorado

El sentido común nos traiciona, nos hace pensar que colaborar pasa por ceder, por construir espacios de consenso. Pero no siempre es así. «La práctica de los últimos diez años nos da a entender lo contrario», rebate Maldonado. «Hay espacios de colaboración que podemos construir sin necesidad de consenso».

Los organismos internacionales son extremadamente jerárquicos. Tienen pesos y contrapesos, mecanismos y burocracia. Esto los convierte en organizaciones muy garantistas, pero a la vez extremadamente lentas. Y muchos de los problemas a los que se enfrentan son acuciantes, igual habría que probar nuevas aproximaciones.

Si previamente hemos construido una ética superior, defiende Maldonado, podremos dirigirnos hacia ella, aunque cada uno lo haga de forma distinta. Este emprendedor social pone ejemplos de una colaboración similar aplicada a otros campos. «Cuando se construyó la Wikipedia, no se obligó a la gente a que participara, ni se hizo que quien los participantes tuvieran que escribir sobre todos los temas», explica. «Se dejó, se deja, que cada cual aporte lo que quiera según sus gustos y pasiones».

De la misma forma, continua Maldonado, los proyectos de open source apuestan por un modelo similar en el que cada uno aporta lo que quiere o puede, convencido de que hay una obligación moral, no legal, que le anima a ello. Este mecanismo podría ser aplicado también a ciertos foros internacionales, proponiendo avances asimétricos pero mucho más rápidos que los actuales.

La inclusión de las empresas

«Tenemos que dejar de pensar que lo público es aquello que tiene que ver con el estado, lo público es aquello que tiene que ver con todos», arranca Maldonado. Por eso, la teoría de la colaboración extrema defiende su inclusión en este proceso. Una vez hemos construído un relato común y hemos convencido a los diferentes actores de que aporten, cada uno según sus capacidades e intereses, tenemos que sumar a este esquema al sector privado.

«Dejar lo público solo en manos del Estado y la ciudadanía deja a un jugador gigante fuera de juego», reflexiona Maldonado. Lo ideal sería tener un Estado fuerte que pudiera hacer frente a los grandes retos del futuro, pero la situación actual deja claro que el papel de la empresa puede ser complementario e importante. Twitter y Facebook (mal que le pese a Marck Zuckerberg) tienen mucho que aportar a la lucha contra la desinformación. Las miles de empresas que cambiaron su modelo de producción en todo el mundo durante la pandemia para crear mascarillas, respiradores o material médico son otro ejemplo reciente. «Estamos convencidos de que se puede usar la fuerza de la empresa para forzar los cambios planetarios a la velocidad que se requiere», abunda Maldonado. «En vez de mirarlos como el enemigo, la colaboración extrema los ve como a un aliado central».

El papel de la ciudadanía.

Suena a frase hecha, pero la ciudadanía tiene el poder. Esta fue la máxima de las distintas revoluciones sociales, la máxima que se grabó en muchas constituciones. Pero nunca ha tenido tanto sentido como en la actualidad, cuando la capacidad de organización de los ciudadanos tiene el poder de forzar cambios más allá de unas puntuales elecciones.

No hablamos solo de las manifestaciones, que con las redes sociales tienen una capacidad de expandirse por el globo y de organizarse de forma mucho más efectiva. En la moderna sociedad de consumo hay otras formas de cambiar hábitos que parecían inamovibles. «Cuando la ciudadanía rechaza las bolsas de plástico, estas dejan de producirse. Cuando rechaza las botellas, estas desaparecen», explica Maldonado.

Al ser activos en la economía, en nuestra forma de consumir, somos activos políticamente. Por eso desde esta iniciativa de colaboración extrema, hablan de una nueva metodología. Una que permitiría que miles y decenas de miles de personas participen en el juego, que se involucren en el cambio cultural que se avecina. Que colaboren, que a fin de cuentas de eso va la colaboración extrema.

Pensábamos que no podíamos cambiar el mundo hasta que el mundo cambió solo. Entonces descubrimos que al futuro no se llega por un único camino. Hay ochocientos mil.

Pensábamos que las ciudades solo podían ser conglomerados de edificios y carreteras hasta que, después del confinamiento, las personas salieron a caminar, a correr, a pasear en bici, y hasta las matas crecieron en los dos palmos de tierra donde no había asfalto.

Atxu Amann lleva años pensando, diseñando y armando un modelo de ciudad que encaja mejor con el mundo que está dejando la pandemia: la ciudad cuidadora. En la revista de verano de Yorokobu entrevistamos en dibujos a esta doctora arquitecta.

A la doctora arquitecta no le encaja el urbanismo binario de ceros y unos: esa ciudad donde la casa es lo privado y la ciudad es lo público. «Tiene que haber situaciones intermedias colectivas y compartidas», explica. «Yo estoy muy a favor del cohousing. Miro al norte de Europa y digo: “Qué suerte. Las 50 personas que hacen cohousing comparten la biblioteca, el patio, el huerto urbano. Ellos son una casa y una familia de 50 personas. En el polo opuesto está Lavapiés: un barrio gentrificado, con células superpequeñas. Ahora oyen a los pájaros, pero los que están encerrados como pájaros son ellos. Es insostenible».

¿Cuál es la solución?, se pregunta. Esponjar, se responde: «Agrandar las plazas, crear huertos urbanos, no necesitamos tanta edificación». Y pensar en las escalas intermedias: «En parte de tu edificio o en parte de tu barrio tiene que haber espacios compartidos. Ahora que empieza el calor, ¿qué haces encerrado en tu casa? ¿Abrir el grifo de la bañera? Es mejor bajarse a la terracita, ir al huerto urbano… Estos lugares son tan importantes como el bar de barrio. En esta cuarentena, cuando no podíamos ir a los bares, nos dimos cuenta de que son un equipamiento social, son colectividad, son escala intermedia. El bar de barrio no es negocio de hostelería; es eso que nos da la posibilidad de reunirnos, de hablar, y es muy importante para la gente que vive sola».